martes, 1 de marzo de 2011

Reseña de El juramento de la pista de frontón, de John Ashbery

La Nueva España, 24 de febrero de 2011


Furor experimental

Se traduce por primera vez al español El juramento de la pista de frontón, el libro más radical de John Ashbery

Por LUIS MUÑIZ
El norteamericano John Ashbery (1927) es sobradamente conocido en España: prácticamente cada año se traduce un libro suyo al castellano, y en Estados Unidos su crédito es tal que en 2008 se convirtió en el primer poeta vivo que ve canonizada su obra en la prestigiosa colección The Library of America. Un verdadero honor para un autor cuyo reinado en la poesía contemporánea que se escribe en inglés sigue siendo visto como una paradoja. El debate sobre si los poemas de Ashbery «quieren decir algo» aún no se ha cerrado, y ninguno de sus libros ha contribuido tanto a mantenerlo abierto como El juramento de la pista de frontón, publicado originalmente en 1962, seis años después de Algunos árboles, su primera entrega (o la segunda si, como el poeta hace, se excluye de la cuenta Turandot y otros poemas).

Además de las 30 piezas que componen el volumen, magníficamente traducidas por Julio Mas Alcaraz, que firma también el prólogo, la edición española de El juramento… contiene abundantes notas, una entrevista con Ashbery y un estupendo epílogo de Jordi Doce: todo lo necesario para enfrentarse a un artefacto lingüístico tan radical que medio siglo después de su aparición todavía provoca el rechazo de una de las dos ramas más poderosas de la crítica norteamericana, la representada por Harold Bloom. En cambio, para la otra, la de Marjorie Perloff, y para los poetas del movimiento «Language» (Bruce Andrews, Susan Howe, Bob Perelman), su importancia es capital.

Bloom y Helen Vendler defienden el conjunto de la obra de Ashbery, pero el primero describió el libro como un «terrible desastre» y la segunda lo tachó de «estridencia voluntaria». Sin embargo, quien dio en el clavo fue Mona van Duyn, la crítica de «Poetry», al reconocer que sólo cambiando su definición de poesía podría llegar a sentirse satisfecha con el «estado de exasperación continua» que el poemario le creaba. Y así es, porque la ruptura con el pasado que Ashbery preconiza empieza por establecer, como Doce atina muy bien a explicar, que un poema es menos un objeto que un proceso, y un proceso, además, que no se conforma con presentar la destrucción del código como un reclamo teórico, sino que aspira a hacer de ella una verdadera experiencia de lectura.

No es necesario decir que fue este corte en la «linealidad» de la tradición lo que molestó a Bloom, incapaz de ver sino diferencias de orden secundario entre la obra de Wordsworth y, pongamos, la del propio Ashbery en libros posteriores como Ríos y montañas (1966) y Autorretrato en espejo convexo (1975). Lo curioso del caso es que en El juramento… el poeta neoyorquino ensaya por primera vez muchas de las técnicas que empleará el resto de su carrera, aunque no con el furor experimental y la frecuencia con que aquí lo hace. Pero, más importante que el uso señalado de procedimientos como la fragmentación, la ambigüedad pronominal, la agramaticalidad, la abstracción, la parodia y la elipsis (u otros, importados de la pintura y la música contemporáneas, como el «collage», el «cut-up» o la atonalidad), es el juego que el autor se trae con ellos y el desmontaje de la noción misma de poema que se atreve a acometer.

No se trata ya de que Ashbery nos diga que es el acto de composición lo único que determina el resultado, como ya habían hecho antes el primer Eliot, Pound o Williams, sino que, yendo mucho más lejos, convierte el hecho de escribir poesía en un continuo reniego contra lo que la factura de un texto poético puede (y debe, según muchos) ser: corta donde el material empieza a fluir, asume el azar y la indeterminación como elementos propulsores, monta fragmentos lingüísticos de diversa procedencia sin miedo al descalabro semántico y, en el colmo de la escritura paródica, el poema «Idaho», camufla su estilo y presenta un texto propio como si fuera parte de la novela barata de la que se está mofando.

El lector encontrará en este libro muy pocos ejemplos del tipo de poema que ha hecho famoso a Ashbery: esos largos flujos de conciencia que ignoramos quién emite ni a quién van dirigidos y que no versan sobre ningún asunto grave; todo lo más, sobre la ausencia de reflexión acerca de lo grave que está en la raíz del presente: sobre la intrascendencia de nuestras vidas y el lenguaje con el que nos las contamos, que, de tan usado, ya no significa. De esa poesía «meditativa» del nuevo milenio, que ha dado piezas como «Fragmento» y «Una ola», tan magistrales como enervantes, sólo disponemos en El juramento… de la titulada «Un último mundo», la mejor del conjunto según Bloom. El resto del libro lo componen poemas que frustran constantemente las expectativas del lector y lo conminan (ése es el objetivo) a prescindir de la búsqueda de sentido y a asumir como recompensa la delectación, morosa o atropellada, en el propio despliegue del texto, que el poeta nos obliga a tomar más por su acción compositiva que por su carga semántica.

Sin embargo, de ahí a afirmar que los poemas del estadounidense «no quieren decir nada» hay un abismo, y prueba de ello es que en un texto que escribió por encargo de la editorial Wesleyan, responsable de la primera publicación de El juramento…, Ashbery explica que la «forma abstracta» en que emplea las palabras no es sino «un intento por llegar a una clase de realismo más completo y mayor». Un realismo según el cual no es tarea del poeta componer un mundo que se descompone, pero sí mostrar sus ruinas de una manera lingüística y rítmicamente eficaz, aunque esta vez sin apelar al mito y a sus arquetipos para poner un poco de orden. El resultado es un libro revolucionario y seminal, pero de ensayo, no de madurez, en el que ya están, como dice Mas Alcaraz, «los muchos Ashberies del futuro», pero no el Ashbery (al menos no del todo) que ha dejado huella en la poesía contemporánea con su poema prototípico. Doce describe su asunto a la perfección: «Vivir ante la pantalla o detrás de una ventana en una casa de las afueras, qué más da, estar siempre del otro lado con la sensación algo melancólica de que algo importante sucede sin nosotros; y luego pensar que no es para tanto y seguir mirando».