El blog "Crítica poética y contracrítica" ha otorgado el
EL ÚLTIMO PERIPLO DEL POETA JOSÉ MARÍA MILLARES SALL
Un poeta, amigos míos, es un hombre como vosotros
Y como vosotros sueña en un mundo igual,
Tierno como una legumbre en nuestras bocas.
(De “Hong-Kong”, en Liverpool)
Tras larga enfermedad, que nunca doblegó ni su energía ni su entusiasmo, el pasado día 8 de septiembre falleció, en Las Palmas de Gran Canaria, el poeta José María Millares Sall. Nacido en esa misma ciudad en 1921, en el seno de una familia de destacada tradición artística y literaria, la juventud y los estudios del poeta se vieron interrumpidos por la guerra civil y la inmediata posguerra, al tiempo que la vida familiar quedaba marcada dramáticamente por la persecución y depuración política de su padre, el profesor y también escritor Juan Millares Carló. Las circunstancias, por tanto, obligarían al poeta a desempeñar un trabajo administrativo en una compañía naviera, lo que no sería obstáculo para que iniciase entonces su actividad como escritor. De 1946 datan sus primeras entregas poéticas, en la colección Cuadernos de Poesía y Crítica que, también en Las Palmas, animaba el ensayista Juan Manuel Trujillo: A los cuatro vientos y Canto a la Tierra. En 1947 será uno de los poetas incluidos en Antología Cercada (Col. El Arca, Las Palmas), primera tentativa de poesía social, celebrada y animada desde Madrid por, entre otros, Leopoldo de Luis, Gabriel Celaya, Ramón de Garciasol y Vicente Aleixandre.
En 1948 funda la colección Planas de Poesía, a la que incorpora a sus hermanos Manuel, pintor, y Agustín, poeta. El primer volumen de la colección será su libro Liverpool (1949), una rareza en aquel momento poético y libro que, todavía hoy, sorprende por su vitalidad expresiva, hecho que propició que, a comienzos de 2009, con motivo del sexagésimo aniversario de su aparición, Calambur lo reeditase y fuese acogido con notable interés por parte de las jóvenes generaciones de poetas españoles. En 1951, publica Manifestación de la paz y Planas de Poesía será suspendida por orden gubernativa, siendo procesados y encarcelados sus más directos responsables. En 1952, contrae matrimonio con la también poeta Pino Betancor (1928-2002). Con ella se traslada a Madrid, ciudad en la que el matrimonio residirá entre 1956 y 1960, y en la cual establecerá contacto, en la histórica tertulia de la revista Ínsula, con los escritores Leopoldo de Luis, Gabriel Celaya, José Luis Cano, José Hierro o Jorge Campos, entre otros. José María y Pino regresarán a Las Palmas por un corto período de tiempo, y vuelven a Madrid en 1964, donde residirán casi dos décadas, durante las cuales la vida literaria de José María se verá interrumpida por su trabajo; aunque va publicando algunos de sus libros escritos con anterioridad: Aire y humo (1966), Ritmos alucinantes (1974) o Hago mía la luz (1977).
Desde los años ochenta, el matrimonio fija su residencia en Las Palmas, y la entrega de nuestro escritor a la poesía será cada vez más intensa y continuada: Los aromas del humo (1988), En las manos del aire y Los espacios soñados (1989) o Los párpados de la noche (1990). A estos les seguirían: Azotea marina (1995), Paso y seguido y Blanca es la sombra del jazmín (1996), Escrito para dos (1997), Objetos (1998), Sillas y Pájaros sin playa (1999), en los cuales se vislumbra ya un proceso de cambio en su escritura que se completará hacia el año 2000. En ese momento, se define el que será nuevo rumbo para su escritura: el poeta se entrega intensamente a la búsqueda de una expresión más personal y más arriesgada, en un ejercicio de escritura abundante y continuada, al tiempo que muy exigente en el rigor expresivo. José María Millares distribuye esa poesía nueva en sucesivas series, de las cuales ha dado a la imprenta, hasta la actualidad, Cuartos (2006), Celdas (2007) o Esa luz que nos quema (2009). Junto a esa escritura poética debe señalarse la experimentación con escritura y representación visual que José María Millares Sall llevó a cabo con gran dedicación y de la que recogió una muestra en el volumen Paremias y otros poemas (2006). En la actualidad, es de inmediata aparición la antología esencial, Casi cien poemas, traducida al gallego por el profesor Manuel Fernández Rodríguez y publicada por el PEN Club de Galicia.
Como culminación de su trayectoria, en este año 2009, José María Millares Sall recibió, con el Premio Canarias de Literatura, el reconocimiento a su fecunda labor literaria y a su indiscutible calidad humana.
Se recoge en esta obra una relación de poemas del autor brasileño Lêdo Ivo, de la conocida en su país como generación del 45, un proyecto de actualizar el modernismo y las vanguardias de la lírica. El autor posee una extensa obra, reiteradamente premiada, que abarca también narraciones y ensayos, además de unos veinte libros de poesía. Reconocido en su patria como Intelectual del Año (1990), sus textos revelan el compromiso de un escritor capaz de solidarizarse con los más marginados, sin recurrir a frases doctrinales de ideologías perfectamente estructuradas pero distantes a la realidad de aquellos seres humanos descartados hasta por los credos más caritativos Lêdo canta al amor no romántico, a la vida no excepcional ni en lo placentero ni en lo trágico, a aquellos cuya miseria excede el concepto de pobreza; canta a los poetas como personas perdidas en la inmensidad de una lengua que nunca cabe en los diccionarios, canta a su breve territorio local y denuncia los desmanes de los poderosos y de los intrascendentes, de los destacados y los ocultos en la mediocridad de la existencia.
Ajeno a lujos lingüísticos, pero innovador en la plasmación de las misma imágenes dichas de otra manera no trillada, en sus últimas composiciones surge casi evangélico desde la retórica bíblica (“Felices los sedentarios que un día se fueron”), metaliterario así en “Rilke va al dentista”, tiernamente ácido como en “Los pobres en la estación de autobuses”, texto magnífico y casi insoportable, o mítico en “Finisterra”.
Esta antología, correctamente traducida y con una adecuada elección de poemas, permite descubrir –para quién no lo conociera– a un autor poco frecuentado en España, representante de un tipo de escritura profunda, no siempre fácil ni amena, sino desgarradora en sus serenas reflexiones, propias de alguien que ha meditado a través de la palabra, de la metáfora y que se vuelca en versos libres, los cuales, a veces, duelen como flechas: “Los poetas son sepultureros que entierran palabras/ y se contentan con algunas migajas del diccionario./ Criaturas frugales, no admiten que las palabras brillen como/ luces de navíos/ [...]/ Pero [...] las palabras desterradas se levantan de sus tumbas/ y, en el espacio reservado a las fulguraciones perpetuas,/ componen el gran poema del universo”.
Identificado con Ulises o Nadie, alter ego de Noé, deslumbrado por el peso de las galaxias, por los andrajos de los mendigos, aporta otras coordenadas emocionales a la poesía, un precario registrar injusticias que van cambiando de víctimas y verdugos, pero que atraviesan las épocas como las tijeras del viento; por eso puede resultar sublime y grotesco, trivial y necesario, fríamente válido.
http://www.darrax.es/typo1/index.php?id=269&tx_ttnews[tt_news]=3700&tx_ttnews[backPid]=288&cHash=625112b284
Revista Iberoamericana, [Año IX (2009). No. 36]
Ignacio García Aguilar: Poesía y edición en el Siglo de Oro. Madrid: Calambur. 2009. 442 páginas.
Las de 1543 y 1648 son dos fechas clave en la historia de la lírica impresa del Siglo de Oro, pues marcan respectivamente la aparición de las Obras de Boscán y Garcilaso y del Parnaso español de Quevedo. Los 105 años que los separan fueron esenciales para la lírica en castellano, que vivió una transformación total tanto en sus objetivos como en su contexto y consideración social. La lírica culta no religiosa de comienzos del siglo XVI que culmina en el libro de Boscán y Garcilaso debe entenderse en su ambiente cortesano. Era una de las habilidades que adornaban al caballero, y por tanto tenía tanto sus productores como sus receptores y sentido en el exclusivo contexto de la corte, donde servía para estrechar los vínculos entre determinados nobles. La concepción del género como adorno poco prestigioso en contraste con otras formas literarias comenzó a cambiar precisamente tras la publicación póstuma de las Obras de Boscán y Garcilaso. Desde entonces, la lírica del siglo XVI pasó por un proceso de autoafirmación tras el cual consiguió finalmente el reconocimiento como modalidad literaria elevada y prestigiosa, hasta llegar al momento en que Quevedo pudo orgullosamente preparar su producción para la imprenta, a mediados del siglo siguiente.
Estas dos fechas, hitos en la historia de la literatura áurea, marcan el perímetro del libro de Ignacio García Aguilar. Poesía y edición en el Siglo de Oro es un erudito y exhaustivo estudio de la lírica impresa afrontado desde el punto de partida de los paratextos, es decir, los cotextos
—portada, preliminares— que acompañan al texto y que, junto a él, contribuyen a formar el significado del libro. García Aguilar comienza analizando los diferentes paratextos —portadas, aprobaciones, etc.— y examinando su evolución cronológica desde 1543 hasta mediados del siglo XVII. Sobre esta base empírica, el autor construye un capítulo final (“Una propuesta de análisis diacrónico y tipológico”) que resume los hallazgos del libro y estudia las implicaciones de los mismos. El resultado de esta disposición es un producto excepcionalmente sólido, firmemente basado en copiosos datos, sus fuentes primarias: 193 ediciones de lírica áurea enumeradas en el apéndice. Además, es un trabajo plenamente consciente de la bibliografía secundaria, que aprovecha o al menos reseña, dependiendo del caso, de modo ejemplar.
García Aguilar abre el libro con espíritu de recontextualización, llevando a cabo un repaso de la normativa legal sobre la publicación de libros en el Siglo de Oro que presta especial atención a la historia de las ordenanzas reales sobre la imprenta, y también al papel de la Iglesia en la censura de libros. Estas páginas incluyen reflexiones de sumo interés, como las que versan sobre la Junta de Reformación, cuya influencia sobre la imprenta española ha sido estudiada en trabajos clásicos como los de Jaime Moll (1974) o Anne Cayuela (1993). Tras este panorama inicial, García Aguilar sigue construyendo su base contextualizadora estudiando la influencia que ejercieron en los libros áureos diversos elementos materiales del taller de la imprenta. Especialmente interesantes son las páginas que dedica a la evolución y función del frontispicio, cuya relación con la emblemática el autor pone de relieve. En esta sección, como en el resto del libro, García Aguilar utiliza con admirable soltura la tradición bibliográfica hispánica, anglosajona, francesa e italiana, aunque no se limita en absoluto a repasar lo ya escrito sobre el tema por autores como Pierre Civil, Aurora Egido, Felipe B. Pedraza Jiménez o Pedro Ruiz Pérez. García Aguilar aporta también sus análisis propios, casi siempre relacionados con la interacción entre lírica impresa y su contexto: la sociedad áurea en general y el mercado editorial en particular.
Por ejemplo, García Aguilar entiende la evolución de los frontispicios a lo largo del Siglo de Oro como un síntoma del enaltecimiento del género lírico: la lírica secular pasó de ser menospreciada por la tradición medieval y humanista a ser celebrada por sus cualidades a partir de las últimas décadas del siglo XVI, y esto se percibe en el progresivo enriquecimiento ornamental y simbólico de los frontispicios. Otro ejemplo es la lectura que García Aguilar hace de la evolución del formato, letrería y puesta en página de los libros de lírica. El autor repasa primeramente los cambios más importantes del campo —la invención del octavo (pp. 197-204) o el paso de tipo gótico a tipo redondo— y explica a continuación, a la luz de la bibliografía existente y de reflexiones propias, cómo debemos entenderlos en el contexto mercantil del momento. Una tercera muestra la constituye el modo en que García Aguilar trata el caso de las aprobaciones: primeramente resume ampliamente y con lujo de detalles la legislación acerca de las mismas, y después analiza un aspecto concreto en su evolución que resulta esencial para comprender la lírica áurea. Se trata del cambio en el contenido de las aprobaciones, que a lo largo del siglo XVI comienzan a acompañar las acostumbradas consideraciones morales con reflexiones o juicios estéticos. García Aguilar lo ejemplifica con el caso de Alonso de Ercilla, en cuyas aprobaciones de diversas obras de lírica de la época encontramos comentarios acerca del gran esfuerzo que dejan ver dichas obras. García Aguilar relaciona hábilmente este detalle, estudiado por Víctor Infantes (1991), con uno de los hilos conductores de su Poesía y edición en el Siglo de Oro: el importante cambio en la consideración de la lírica que se dio entre 1543 y 1648. El que Ercilla enfatice el trabajo del poeta supone una defensa de la dignidad de la lírica, que ya está muy lejos de ser el producto de la ociosidad y sprezzatura de los cortesanos renacentistas como Boscán y Garcilaso. El desplazamiento de los centros de producción y consumo de la lírica desde las cortes y círculos de nobles amigos hasta las ciudades de fin del siglo XVI afectó profundamente la consideración, motivación y distribución de la lírica. Gracias al público urbano y a la imprenta, que permitía alcanzar este público masivo, los autores líricos convirtieron la lírica en un producto del trabajo, en un negocio, totalmente opuesto al ocio que inspiraba al género en época de Garcilaso. Se trata de un cambio fundamental, que influyó notablemente en el modo de leer lírica. Esto se debe a que con este cambio la poesía mélica pasó de un contexto delimitado, en el que todos los agentes participantes en el proceso de producción y recepción eran conocidos, al maremagno de la ciudad y del mercado. En la nueva situación, dominante a partir de la segunda mitad del siglo XVI, el lector rarísimamente conocía al autor o era consciente de las circunstancias concretas a las que aludía un poema. Por tanto, el lector necesitaba un código interpretativo que le ayudara a leer los poemas, como, por ejemplo, una ordenación —biográfica o no— o una serie de paratextos (pp. 184-185). Esta reflexión sobre la importancia del mercado, sutil pero claramente evidenciable en la retórica de las aprobaciones, es uno de los ejemplos de cómo García Aguilar utiliza los paratextos para explicar la lírica áurea, y de cómo se apoya en datos empíricos —la labor de Ercilla, en este caso— para llegar a las tesis centrales del libro, dando cohesión al mismo.
En este rico recorrido por los diversos paratextos, todos debidamente analizados para explicar su relevancia para la lectura de la lírica, destacan una serie de temas recurrentes que podemos encontrar estudiados en diversos capítulos del libro, y luego convenientemente resumidos en el capítulo final (la aludida “Propuesta de análisis diacrónico y tipológico”). Uno es el papel pionero de Lope de Vega, cuyo uso revolucionario de la imprenta y, por tanto, de todos los paratextos que acompañan a la lírica impresa, García Aguilar pone de relieve. García Aguilar analiza cómo el Fénix usa los frontispicios y sus emblemas —como el conocido centauro de las Rimas y varias Partes de comedias—, los múltiples retratos, los prólogos, las famosas dedicatorias, las aprobaciones, etc. Por ejemplo, García Aguilar parte del estudio de los retratos y títulos de las colecciones lopescas para reflexionar sobre la ordenación de los libros de lírica. El autor estudia la fortuna de la ordenación biográfica petrarquista en Italia y en España, y relaciona la renovación que ejemplifica la lírica lopesca con la profesionalización del autor. Es decir, si Lope difunde sin cesar sus retratos y acuña títulos relacionados —Rimas (1604), Rimas sacras (1614), Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634)—, alusivos a cíclicos procesos de pecado y arrepentimiento, ello se debe a la necesidad de promocionarse y de justificar un producto nuevo y distinto cada vez, pero pese a ello reconocible y consumible como “de Lope”. En este sentido, García Aguilar presta especial atención al hecho de que los libros de lírica españoles abandonan generalmente la estructura biográfica del Canzoniere y optan, a partir del último tercio del siglo XVI, por una variedad de metros y temas que atraiga y distraiga al lector (p. 221) —como estudia García Aguilar a partir de un riguroso análisis de la evolución de los títulos (pp. 254-272)— y que llega a incluir, ya entrado el XVII, poemas mitológicos narrativos (pp. 241; 247). Como explica García Aguilar, la profesionalización del autor exige abandonar el modelo del Canzoniere. Un autor profesional tiene que publicar algo cada cierto tiempo, y no se puede permitir esperar hasta el final de su vida para publicar su lírica y a ordenarla entonces de acuerdo con un ciclo de enamoramiento, muerte de la amada y arrepentimiento (p. 144), como pedía el modelo biográfico petrarquista. Esta exigencia, unida a la necesidad, ya analizada, de agradar el gusto del público lector, influyó decisivamente en la ordenación de los libros de nuestra lírica áurea, como ejemplifica el caso lopesco.
Además, Lope le sirve al autor de Poesía y edición en el Siglo de Oro para ejemplificar la evolución en el concepto del decoro que se da a finales del siglo XVI. García Aguilar entiende el decoro como la adecuación o equilibrio entre res y verba, tema y estilo, y relaciona la primera parte del binomio con la inventio y el docere, y la segunda con la elocutio y el delectare (pp. 107; 118). La renovación barroca implica para el autor la ruptura de este equilibrio a favor del segundo de los grupos —estilo y elocutio— y a favor, por tanto, del gusto frente a lo justo, por expresarlo con una rima lopesca. García Aguilar estudia este paso que tienen en común Lope y sus enemigos, los cultistas, como una consecuencia de los factores económicos a los que tanta atención presta Poesía y edición en el Siglo de Oro: puesto que con la imprenta y la ciudad la lírica se ha convertido en un producto de consumo, es lógico que el gusto del público consumidor acabe determinando las reglas del juego.
Esta atención especial a Lope de Vega —reconocida por el propio autor (p. 137)— no debe hacernos limitar Poesía y edición en el Siglo de Oro a una monografía en potencia sobre el Fénix, porque el libro es mucho más que eso: los ejemplos sobre Lope son abundantes y apasionantes, pero en absoluto los únicos. Por ejemplo, resulta especialmente interesante el estudio de otros autores plebeyos y protoprofesionales que también utilizaron magistralmente la imprenta, como Jorge de Montemayor; de escritores eruditos que emplearon la lírica impresa para hacerse un lugar en el campo literario del momento, como Fernando de Herrera —también ejemplar y extensamente estudiado por García Aguilar—; o de autores que buscaban en la impresión de su obra beneficio económico en tiempos difíciles —Góngora— o un lugar en el Parnaso literario del momento —Quevedo—.
En suma, Poesía y edición en el Siglo de Oro es el libro más completo sobre la poesía áurea que ha aparecido en los últimos años: es a un tiempo erudito y ameno, riguroso y original. Pese a ello, en su por otra parte encomiable exhaustividad deja a veces notar que procede de una tesis doctoral, hecho que explica, por ejemplo, que el autor se considere obligado a incluir una especie de apéndice sobre la publicación de obras líricas en centros periféricos como Valencia, Lisboa o Amberes, que resulta un poco ajeno a la exquisita estructura del libro. Su rigor no excluye algunos errores —de erratas está casi totalmente limpio, pues sólo hemos notado una, la falta de la nota 28—. Por ejemplo, García Aguilar escribe consistentemente “Vander Hammer” en lugar de “Van der Hammen”, y cae en el tópico de indicar que La Dragontea lopesca no menoscaba al enemigo inglés (p. 36), aunque en la obra notemos que la inspiración inglesa es el diablo y que Draque acaba su existencia retorciéndose de dolor mientras su alma baja precisamente al lugar que, según Lope, merecen él y todos los herejes ingleses, el infierno. Poesía y edición en el Siglo de Oro compensa con creces estos mínimos defectos, pues ambos podrían ser perfectamente justificables —la grafía del nombre de Van der Hammen es errática ya desde el siglo XVII, y el tópico sobre La Dragontea viene avalado por la autoridad de, nada más y nada menos, Joaquín de Entrambasaguas—. Para empezar, Poesía y edición en el Siglo de Oro comparte con otra obra de García Aguilar —Imprenta y literatura en el Siglo de Oro: la poesía de Lope de Vega (2006)— grandes cualidades que hacen que sirva como ejemplar obra de referencia sobre varios temas, destacablemente la evolución de la imprenta áurea en todos los aspectos relacionados con la lírica. Además, su impresionante dominio de la literatura primaria y secundaria, junto con la profundidad e importancia de sus reflexiones sobre el contexto de la lírica del Siglo de Oro, hacen de Poesía y edición en el Siglo de Oro un libro esencial, y una lectura obligada para especialistas.
MESTRE: “EL POETA CARECE DE IDENTIDAD”
Por Jairo MÁXIMO
MADRID (EUROLATINNEWS) -
"La poesía tiene un proyecto espiritual. Es otra manera de estar en el mundo", señala en entrevista exclusiva con EUROLATINNEWS el poeta español Juan Carlos Mestre, Premio Nacional de Poesía-2009, subrayando que "el poeta carece de identidad".
Poeta y artista visual, Mestre ya ha ganado diversos premios literarios y pictóricos. Acaba de ser galardonado con el Premio Nacional de Poesía concedido por el Ministerio de Cultura español por la publicación del poemario La casa roja.Jueves 4 de Febrero
Recital de Juan Carlos Mestre
Ciclo Encuentros
Auditorio del Centro, 20.00
Juan Carlos Mestre (Villafranca del Bierzo, León, 1957), poeta y artista visual es autor de los poemarios Siete poemas escritos junto a la lluvia (1982), La visita de Safo (1983), Antífona de otoño en el valle del Bierzo (Premio Adonais, 1985), Las páginas del fuego (1987), La poesía ha caído en desgracia (Premio Jaime Gil de Biedma, 1992), La tumba de Keats (Premio Jaén de Poesía, 1999), libro este último escrito durante su estancia como becario de la Academia de España en Roma. Su obra poética entre 1982 y 2007 ha sido recogida en la antología Las estrellas para quien las trabaja (2007). La casa roja (Calambur 2009) ha obtenido recientemente el Premio Nacional de Poesía.
Ha realizado las antologías La palabra destino (2001), sobre la obra poética de Rafael Pérez Estrada, y La visión comunicable (2001) de Rosamel del Valle, además de la edición comentada de la novela de Enrique Gil y Carrasco, El señor de Bembibre (2004); asimismo es autor de El universo está en la noche (2006), libro de versiones sobre mitos y leyendas mesoamericanas.
En el ámbito de las artes plásticas ha expuesto su obra gráfica y pictórica en galerías de España, Estados Unidos, Europa y Latinoamérica.
De su diálogo con la obra de otros artistas y poetas han surgido, entre otros, los libros Piedra de Alma, con José María Parreño, Crónica de amor de una muchacha albina, con Rafael Pérez Estrada, Emboscados, con Amancio Prada, Bestiario apócrifo, con Álvaro Delgado (2000), Enea y los gatos, con Javier Fernández de Molina (2002), El Adepto, con Bruno Ceccobelli (2005),Arde la oscuridad, con Alfredo Erias (2007) y Los sepulcros de Cronos, con el escultor Evaristo Bellotti (2007).
También ha editado numerosos libros de artista, como el Cuaderno de Roma (2005), versión gráfica de La tumba de Keats, y acompañado con sus grabados poemas de Antonio Gamoneda, Diego Valverde, Miguel Ángel Muñoz Sanjuán, Gonzalo Rojas, Jorge Riechmann... Su colaboración con otros creadores y músicos como Amancio Prada, Luis Delgado o José Zárate, ha sido recogida en varias grabaciones discográficas.
ABCD las Artes y las Letras (ABC), 
Joaquín Benito de Lucas nació en Talavera de la Reina (Toledo) en 1934. Es el sexto de los siete hijos que tuvieron sus padres, Manuel Benito Sánchez y María de Lucas Muñoz. Doctor en Filología románica y catedrático de Literatura, desarrolla, desde 1960, la doble labor de poeta e historiador de la Literatura española con estudios y ediciones de autores clásicos y modernos.
Inicia sus estudios de bachillerato en su ciudad natal en 1950. En 1960 logra la licenciatura en Filología Románica por la Universidad de Madrid. Cuatro años después obtiene el grado de doctor con una tesis sobre poesía medieval dirigida por Dámaso Alonso. Desde 1960 hasta 1969 vive como profesor en Damasco y Berlín. En 1969 gana, por oposición, una cátedra de Lengua y Literatura de Institutos de Enseñanza Media. En 1981 accede por concurso de méritos al cuerpo de catedráticos de Escuelas Universitarias. Ha sido invitado como profesor por diferentes universidades de distintos países y ha dado lecturas de su obra poética en numerosas ciudades dentro y fuera de España.
Honda y persuasiva, clara y, aparentemente, sencilla, la poesía de Joaquín Benito de Lucas parte de la experiencia como testimonio para construir un mundo lírico en el que se afirma el valor de la palabra como desveladora del pensamiento creador. Biografía e Historia, Naturaleza y Vida se entrelazan en una obra de alto valor simbólico, teñida siempre por la sinceridad y emoción de su escritura.
La poesía de Joaquín Benito de Lucas tiene hondísimas raíces en la experiencia personal y colectiva de su propia existencia, pero también de la de su familia, de su pueblo, de su país […]. Esa verbalización del recuerdo transforma lo que son experiencias más o menos compartidas en una verdadera obra artística propia y personal de gran coherencia y emoción.
Matías Barchino
La poesía auténtica —ésta de Joaquín Benito de Lucas— coloca al hecho poético en su dimensión y espacio real: la universalidad. Los accidentes que provocaron el advenimiento de un poema son accesorios, el autor y las formas son importantes, pero la esencialidad del poema reside en sí mismo y en su simbiosis con el lector. El poema de J. Benito de Lucas es una pieza magistral para cualquier partitura antológica que pretenda mostrar la sinfonía de la inmolación del ser.
José García Pérez
Al contrario del Tajo garcilasiano, el río de Joaquín Benito de Lucas no es un elemento paisajístico, no forma parte de ninguna escenografía lírica, el poeta no canta al río, es el río el que suena dentro de sus versos. Sus aguas son la progresión de un hondo sentimiento interior, de ahí su naturaleza simbólica.
Pedro A. González Moreno
Pureza: he aquí una palabra clave para navegar por la poesía de Joaquín Benito de Lucas. Una pureza que no tiene nada que ver con el concepto valeryano de poesía pura ni tampoco con el heterodoxo Brémont. Pureza es, tal vez, por uno de sus costados, precisión expresiva, desnudez que no nos impida ver el bosque de las palabras […]. Pureza es, también, iluminación, luz súbita, revelación […]. Pureza es esencialidad, inmaterialidad, que sirve para iluminar las palabras…
José Hierro
Las raíces líricas de Benito de Lucas se hallan, como ya digo, en un terreno poco transitado en las calendas actuales: entrañan un depuramiento de lo romántico, sometido a necesaria sobriedad. Su dramatismo de fondo queda en los límites de emociones vivas y embricadas. Su conciencia del tiempo no cae en el peligro de la pseudofilosofía.
Luis Jiménez Martos
Como suele ocurrir en esta clase de poetas, «claros» y «fáciles» para el lector, subyace en el entramado del poema un férreo trabajo de construcción, una disciplinada labor de poda. Son cualidades detectables en Benito de Lucas, que estudia minuciosamente la composición de sus libros y de cada uno de sus poemas.
Manuel López Sánchez
Talavera no es una ciudad concreta, es la ciudad por antonomasia; su río, todos los ríos; sus calles, todas las calles por las que puede transitar cualquier persona. Nuestro autor ha trascendido el puro valor local de sus alusiones para convertirlas en símbolos, en ejemplo de cuantas ciudades y cuantos poetas añoran en el mundo recuperar la infancia junto a los sitios que los vieron vivir.
Abraham Madroñal
Creo, creo sinceramente, que Joaquín Benito de Lucas ha escrito una obra importante, de poesía verdadera y ya indeleble, que no se deberá, no se podrá borrar, y permanecerá como parte destacada de la mejor poesía española.
José Montero Padilla
Pero no sólo está presente en la poesía de Benito de Lucas un río concreto, es decir, el río Tajo a su paso por Talavera de la Reina, sino también el río abstracto, el río ideal, el río como imagen.
Rafael Morales
Benito de Lucas es grandísimo escritor. Un poeta que desde 1964 ha realizado una obra solvente, de gran altura de miras, profundamente humana y atenta a la síntesis entre la tradición de los mejores valores literarios y a la modernidad de un discurso sustancial en el que siempre está presente el ser humano como proyecto transcendente.
Francisco Morales Lomas
El sitio del verso de Benito de Lucas está donde la emoción misma que transmite con la mirada inocente. Recoge la trastienda de la historia a la vez que da fe de unos temores no tanto personales como representantes de toda una generación.
Alberto Torés García
Programa Sopa de Poetes, presentado por Óscar Solsona, Mariano Martínez y Pep Martell.
ABCD las Artes y las Letras, 16 de enero de 2010
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