lunes, 14 de abril de 2014

Novedad: Lo que dejó la lluvia, de José Antonio Zambrano

Lo que dejó la lluvia
José Antonio Zambrano
Calambur Poesía, 141. 68 p. 14 x 22,5 cm.
ISBN: 978-84-8359-262-5
PVP: 10

En Lo que dejó la lluvia, la reflexión sobre el tiempo se halla latente en todo el poemario. Ahora bien, no se contempla el paso del tiempo con melancolía, sino que ahora, inequívocamente, se examina el pasado en función del presente; es el presente el que importa. No hay nostalgia, y eso se agradece. No encontramos el tópico saturniano de la melancolía. Si se mira hacia atrás no es para contemplar el pasado recreándose en él sino para evaluar el presente con el objeto de reflexionar sobre quién es el sujeto y sobre qué hacer ahora. Es eso, qué hacer ahora, lo que realmente importa.
Ramón Pérez Parejo


José Antonio Zambrano (Fuente del Maestre, 1946) ha publicado, entre otros, los libros de poesía Canciones y otros recuerdos (1980); El rostro conocido (1987); Como una presunción (1999); La mitad del sueño (1999); Después de la noche (Calambur, 2000); Las orillas del agua (2003); Treinta minutos de libertad (Calambur, 2006); Apócrifos de marzo (Calambur, 2009) o Tonás de espejos (2013). En el año 2000 apareció su antología poética Poesía 1980-2000. En 2010 gana el Premio Extremadura a la Creación con el libro Apócrifos de marzo. Su poesía se mueve en la constancia por encontrar la palabra exacta que requiere el verso. 

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José Antonio Zambrano también ha publicado en Calambur:

Apócrifos de marzo, 2009 (Premio Extremadura a la Creación 2010). Poesía, 102. 88 p. ISBN: 978-84-8359-182-6. 10

Treinta minutos de libertad, 2006. Poesía, 65 . 80 p. ISBN: 84-96049-35-3. 8

Después de la noche, 1999. Poesía, 19. 72 p. ISBN: 84-88015-60-7. 9


viernes, 11 de abril de 2014

Reseña: Nueva York después de muerto, de Antonio Hernández, en Cuadernos del Matemático

Un retablo convulso de la cultura contemporánea
Por Pedro A. González Moreno
Cuadernos del matemático, nº 51-52


Tras la publicación de Insurgencias (2010 ), que recogía en dos volúmenes su obra completa editada hasta entonces, Antonio Hernández ofrece en su último poemario, Nueva York despuésde muerto (Calambur, 2013) una muestra que viene a poner de manifiesto que su obra, siempre versátil y fecunda, continúa aún viva y que su voz continúa enfrentándose a nuevos y constantes desafíos.

Una obra, este Nueva York después de muerto, que por sus planteamientos estéticos e ideológicos, se configura como un convulso retablo de la sociedad y la cultura contemporáneas, y que estructuralmente aparece dividida en tres partes o tres libros de desigual extensión pero de intensidad similar. Salvo un soneto y algunos romances que, en la tercera parte, evocan el neopopularismo lorquiano, el resto de la obra está escrita en un versículo fluido que basa su cohesión en las recurrencias léxicas y en la continua reiteración de motivos. Aunque la materia lírica aparece segmentada en fragmentos según lo requieren los cambios temáticos, el conjunto avanza dinámicamente como un continuum, a la manera de un poema río, cuya apariencia caótica no es sino un reflejo del caos de la vida.

Más que en poemas, por tanto, el contenido se distribuye en una sucesión de secuencias que se  superponen y entrelazan atendiendo a una mecánica de montaje cinematográfico. El propio poeta alude a esta singular técnica compositiva, que se vale también del surrealismo en su modo de asociar libremente, en un conjunto coherente, las imágenes dispersas: “ya he dicho muchas veces que un poema/ se monta por secuencias/ y que es un error de advenedizo/ obviar el cine y el surrealismo, fuente/ de los chispazos misteriosos del alma”.

Las tres tablas de este tríptico desgarrado constituyen un artesonado de voces y lugares, de tiempos y motivos diversos pero complementarios, que se reúnen con una intencionalidad estética y se unifican en la voz integradora del poeta. Voz que, a través de un lenguaje crudo y directo, en la línea de su anterior poemario, A palo seco, ha encontrado en la sinceridad sin afeites su forma de expresión más contundente y genuina, una forma de expresión sin velos y sin máscaras, que es la de quien, según confesión propia, es “consciente de que la poesía es la máscara/ que nos descubre”.

Libro de voces entre las que sobresalen, como savia nutricia y como un verdadero armazón estructural, las de García Lorca y Luis Rosales. Dos víctimas, cada uno a su manera, de la ruindad y del rencor. Uno, mitificado por las infames circunstancias de su muerte; el otro, perseguido en vida por la no menos infame sombra de la sospecha, porque “era de esas personas/ a las que no se les perdona nada,/ aún menos el silencio”. A través de títulos, glosas, paráfrasis, citas o apuntes biográficos, la presencia de ambos poetas se convierte en uno de los motivos vertebradores del poemario. Pero no sólo esas dos voces o esos dos nombres emblemáticos repiquetean a lo largo de las páginas de este libro: basta echar un vistazo a los primeros fragmentos del Libro I, al primero del Libro II, o a los romances lorquianos del Libro III, para comprobar de un modo certero y explícito hasta qué punto el tejido intertextual forma parte de la sustancia misma de este libro. Todas esas voces, citas y semblanzas de otros escritores, entre los que también se encuentran inevitablemente algunos norteamericanos (“el gran Edgar Poe, el “hermoso Walt ”Withman, Mark Twain, Henry James o Truman Capote) constituyen una especie de conjunto coral sobre el que se eleva siempre, nítida y dominadora, la voz del poeta.

Simultáneamente, la Granada natal de Lorca, en lo que tiene de belén o de cuna al mismo tiempo que de
tumba, actúa a modo de ritornello simbólico y afectivo, sobre el que la ciudad de Nueva York se alza como un inquietante contrapunto. Tanto el gran libro sobre Nueva York que Rosales proyectó escribir, como el que Lorca dejó escrito, vienen a confluir en este otro libro de Antonio Hernández, cerrándose así un raro y triangular juego de espejos donde el pasado y el presente o, dicho de otro modo, la realidad, la historia y la literatura, se funden.

Nueva York, mucho más que una ciudad, es un gran tótem, un icono del capitalismo imperialista y un
indiscutible paradigma del modus vivendi de Occidente; de ahí, quizás, que muchos poetas hayan vuelto sus ojos hacia él, llevados por una fascinación no exenta de desprecio. La mirada de Antonio Hernández está impregnada más de lo segundo que de lo primero, y se encuentra traspasada por los acentos críticos que ya caracterizaban una buena parte de su obra lírica anterior. Sus descripciones de Manhattan, de Harlem, de la Quinta Avenida, del Hudson, o de ese multirracial retablo de la miseria que es Central Park, son algo más que un homenaje al surrealismo lorquiano; son también un retrato social y moral de un país que aparece como patria del individualismo, del empirismo y la estadística. Un país sin memoria en la que asentar su identidad o sus raíces, donde “la eficacia es el éxito, no hay otra religión” y donde “la corrupción del gusto/ forma parte de la industria del dólar / y hace juego con ella”. Un país, además, con una mesiánica y peligrosa “tendencia a la guerra fuera de su Nación/ salvadora del mundo...”

Pero el poeta de Arcos no pretende quedarse ahí, en ese siniestro retrato de la patria del capitalismo más
depredador, sino que va mucho más allá en su intento de recomponer las piezas de ese delirante puzzle que es el de la historia y la cultura contemporáneas. Por ello, en un continuo vaivén de tiempos y de voces, de nombres y lugares, proyecta también el foco de su visión demoledora sobre algunos otros desvaríos que sacudieron los cimientos de todo Occidente, para oprobio de la vieja y refinada Europa, “su vieja madre corrompida,/ su puta madre indolente,/ la filósofa estéril del pasado...”.

Una bomba sobre Hiroshima, un fusilamiento en Granada o un montón de cadáveres arrumbados sobre un campo de exterminio nazi, “en la escala universal de los horrores”, son hechos equiparables que tienen su origen en la incurable vesania de los hombres. Imágenes diferentes y superpuestas de una idéntica realidad de pesadilla. Por eso el poeta levanta también su voz contra los anglosajones, a los que define como “negreros y tragaldabas”, o contra el nazismo:


“todos los alemanes que apoyaron a Hitler
estaban locos. No eran diez ni doce sino
muchos millones, más que suficientes
para elevarlo al Poder. Y tan grande
locura colectiva
no fue tachada como disparate
porque el capitalismo redime a quien lo engorda”.

Clama también contra las miserias de una España de posguerra, “aquella España en pie /de hambre y de hombres rebuscando/ entre los desperdicios”, aquella España de checas y de iglesias quemadas y de pelotones de fusilamiento donde tantos (como el propio Lorca) fueron ejecutados mientras que otros (como Rosales) fueron condenados a vivir bajo la infamia de la sospecha.

Algo que en Nueva York es coetáneo”, en palabras de Antonio Hernández. Es decir, una realidad de nuestro pasado reciente, marcada por la crueldad y la violencia, que hoy en día, de otra manera y bajo la apariencia de otros disfraces, se repite, se revitaliza y perpetúa al otro lado, a orillas del río Hudson y bajo la antorcha acusadora de la estatua de la Libertad.

Nueva York después de muerto, un convulso retablo de voces que reflejan el desvarío y la confusión babélica del mundo. Un tríptico de la vesania y el horror, que tendría mucho más acentuados sus tintes dramáticos si no fuera porque el poeta ha decidido salpimentar sus versículos con una razonable dosis de ironía y humor, ya que, como él mismo afirma, “el humor es una trinchera contra el miedo”. Turbia imagen de un mundo extraviado, contra el que algunos poetas se atrevieron (y siguen atreviéndose aún) a alzar el látigo de su voz liberadora.

Noticia: Jesús Hilario Tundidor, Premio Castilla y León de las letras

El periódico ABC en su edición local en Castilla y León ha publicado la siguiente noticia referente a uno de nuestros autores: Jesús Hilario Tundidor, al haber resultado ganador del Premio Castilla y León de las Letras.

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Jesús Hilario Tundidor (Zamora, 1935) ha obtenido el Premio Castilla y León de las Letras, en su edición correspondiente a 2013. El jurado ha acordado por unanimidad, concederle este galardón por «su amplia, cabal y profunda manera de entender el sentir poético; por la hondura y el simbolismo de una poesía que deconstruye y reconstruye la realidad de su mundo y del mundo; por la universalidad de su temática y por los valores incuestionables de una obra que, traducida a numerosos idiomas, bebe en las fuentes de la mejor tradición poética». Además, el jurado ha señalado a Hilario Tundidor como exponente del magnífico caudal literario de una Comunidad que ha hecho de las letras identidad y esencia, informa Ical.

El jurado del Premio Castilla y León de las Letras estuvo compuesto por Elena Santiago, Premio Castilla y León de Las Letras 2002; Luciano González, Premio Castilla y León de Letras 2004; Nicolás Miñambres, catedrático de Literatura; Antonio Piedra, director de la Fundación Jorge Guillén; Carlos Aganzo, director de El Norte de Castilla; Jesús Fonseca, director de La Razón Castilla y León, y Fernando Conde, como secretario del jurado.

Los galardonados hasta el momento con el Premio Castilla y León de las Letras son:, Miguel Delibes, en 1984; Antonio Gamoneda, en 1985; Claudio Rodríguez, en 1986; Julián Marías, en 1987; José Jiménez Lozano, 1988; Francisco Pino, en 1989; Rosa Chacel, en 1990; Carmen Martín Gaite, en 1991; José María Valverde, en 1992; Emilio Alarcos, en 1993; Victoriano Crémer, en 1994; Gonzalo Torrente Ballester, en 1995; Francisco Rodríguez Adrados, 1996; junto a Gonzalo Santonja, en 1997; Antonio Colinas, en 1998; Antonio Pereira, en 1999 ; Luis Mateo Díez, en 2000; Eugenio de Nora, en 2001; Elena Santiago, en 2002; y Josefina Aldecoa, en 2003. La lista la completan Luciano González Egido, en 2004; José Ángel González Sainz, en 2005; Raúl Guerra Garrido, en 2006; Gustavo Martín Garzo, en 2007; José María Merino, 2008; José Luis Alonso de Santos, en 2009; Andrés Trapiello, en 2010; José María Fernández Nieto, en 2011, y Juan Pedro Aparicio, en 2012.


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Nuestra más sincera enhorabuena, Tundidor.

jueves, 10 de abril de 2014

Noticia: Concha García y Basilio Sánchez en la revista Turia

El último número de la Revista Turia (109-110) contiene destacados dos poemas de nuestros autores, Concha García y Basilio Sánchez entre sus páginas.

3 POEMAS
Concha García


Antes pasear era una medida
de tiempo y te cruzabas
con edificios o parejas
en tríos, no había
avalanchas de gente
que parece feliz
a toda hora.

¿Regresará algo
de lo que perdimos?
Se mueven las hojas
el aire me obliga
a pensar que soy parte.

No querer cambiar
el plano de la casa
cada ángulo estaba
dibujado sobre su propia
sombra. Por eso
amar no es contenido
ni razón, ni proyecto,
ni recuerdo.


SEMILLAS PARA PÁJAROS 
[Fragmentos]
Basilio Sánchez 

Después de varias horas escribiendo, uno sale a la calle como si abandonase una caverna: con las manos manchadas, deslumbrado, frotándose los ojos en la luz primitiva.


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La poesía es un mensaje en la pared de una gruta, una nota a propósito para los que se pierden en la noche, para los que no tienen un lugar como propio. A solas, casi a oscuras, rodeados de pinturas rupestres, miramos a lo alto, medimos nuestras fuerzas con los constructores de catedrales. 

*** 

El hombre es una marca dibujada con sangre en el dintel del universo. Con los ojos acostumbrados a la oscuridad, lo que nos sorprende de la noche es el relámpago, esa línea quebrada que une en algún momento de la vida la imagen con el ojo, lo visible con el centro expectante del poema.




Concha García ha publicado con Calambur El día anterior al momento de quererle.
Basilio Sánchez ha publicado con Calambur Los bosques de la mirada.

miércoles, 9 de abril de 2014

Reseña: Pobreza, de Víktor Gómez, en la Revista Quimera

Compromiso y creatividad
Por Agustín Calvo Galán
Revista Quimera, marzo de 2014, Nº 364


Se va imponiendo, lentamente, una renovación no solo estética sino también ética en el panorama poético nacional. Una parte de dicha renovación viene desde abajo, desde una poesía honesta y de base, en contraposición a una poesía encumbrada y esclerotizada, que basa su pervivencia en el nepotismo institucionalizado. El poeta Víktor Gómez, conocido por su activismo divulgador, nos propone en su libro Pobreza, recientemente aparecido, una regeneración creativa muy estimulante.

Las dos secciones que componen el libro tienen títulos nominativos, o mejor dicho, una parte, la primera y más extensa, no tiene nombre («Aun sin nombre» es su título) y la otra lleva el nombre de una persona: «Jana». «Aun sin nombre» es la posibilidad, sin definiciones; es el largo recorrido existencial que ha llevado al poeta hasta el despojamiento de todo convencionalismo literario y, también, hasta la creación de un discurso poético de raíz social, adoptando la estrategia del esfuerzo y la reflexión, que convierte Pobreza, frente al pensamiento único impuesto actualmente, en una propuesta diferente para decir y transformar la realidad. Así, el poeta puede preguntarse «¿Qué pobreza es esta que ni sabe afuera de la página qué nombre tiene lo posible?» (pág. 15), donde «afuera de la página» ha sido legiblemente tachado.

La segunda parte, «Jana», se escribe en un momento determinado: de madrugada en madrugada, y comienza con un «Ahora» que nos lleva a un presente en la plenitud del amor que es, a su vez, la única eternidad posible, así como a la asunción del error como una forma de acción, descrita de una forma muy gráfica en el verso «he cerrado los ojos y secriob a tnientas» (pág. 105).

Pero el verdadero interrogante que plantea una escritura en libertad, sin nombre aún, sin el dress code que los necios aconsejan para entrar en poesía, se plantea en este libro como búsqueda capaz de superar una realidad social y cultural cada vez más alienante. Asimismo, Pobreza no solo cuestiona los convencionalismos de la comunicación –o, tal vez, de la incomunicación-, sino que pugna también por reorientar las prioridades vitales y culturas del propio poeta hacia un renacido compromiso humanista; y, como no podía ser de otra manera, manifiesta la necesidad de rescatar, desde la creatividad, las palabras alguna vez dichas con buenas intenciones pero que, a menudo, han sido desvalorizadas con estereotipos ingenuos o evidentes.

Por tanto, Pobreza es un libro para la rebelión personal y colectiva, pues Víktor Gómez asalta las palabras en la placidez de su significado y las enfrenta a la paz violenta del lenguaje monocorde del mercantilismo; entre otras cosas, gracias a la intensidad lírica de su discurso hiriente y bello, «si no sangra / el poema / se pudre» (pág. 14), que busca lectores comprometidos, capaces de adentrarse en las debilidades autodestructivas de un sistema imperante que se sirve del lenguaje y la simbología para que todo lo feo y desagradable se pueda maquillar impunemente, pues se ha conseguido convertir a al estética en la definición de la ética. Es así como este libro explora y propone la posibilidad de reconvertir la ética en la mejor estética inadmisible; desenmascarando, por añadidura, las contradicciones ideológicas impuestas por una poesía acomodada en el desprestigio de los premios y la indiferencia social.

Por otro lado, los poemas de Pobreza están escritos desde la dificultad, desde la construcción de contrarios y negaciones, en los que las dobleces de la realidad se cuelan como cuñas, no entre paréntesis o entre comas, sino directamente en el interior de las frases, haciendo que cohabiten palabras de campos semánticos diferentes para crear nuevas e inesperadas relaciones, nexos sorprendentes e ideas aun desconocidas, aun sin nombre. Además, ahondando en una experimentación que le conecta con autores de culto como Juan Eduardo Cirlot, el poeta explora una sintaxis llevada al límite, al filo de lo comprensible, usando fórmulas innovadoras y apelando siempre a la inteligencia del lector, pues es consciente de que la aprehensión de la densidad de significados que propone va unida, de manera inextricable, a las aportaciones de cada lectura.

Al fin, Víktor Gómez crea su poesía desde el cuestionamiento de la obra individual y desde la apropiación de las palabras de otros autores; de esta manera las citas se van intercalando en el transcurso del libro y no es hasta el final del mismo cuando se nos dan las oportunas referencias. Por tanto, Pobreza es una obra fértil y compleja, llena de hallazgos y, en cierta forma, se nos propone como obra felizmente colectiva.

lunes, 7 de abril de 2014

Reseña: Carta Blanca, de Rafael Saravia, en la revista Quimera

Conocimiento y resistencia
Por Agustín Calvo Galán
Revista Quimera, Número 365, Abril 2014


La poesía es una manera de estar en el mundo. Pero, también es una manera de entender libremente el mundo, y más que de entenderlo de aprehenderlo, de captar un instante, una brizna, un umbral, una rasgadura: arrancar un hilo del velo de Maya e ir estirando de él, destapar la realidad que, a continuación, deberemos velar de nuevo con una nueva vestidura, a la manera de Penélope, pues mientras esperamos a nuestro Ulises, tejemos y destejemos, velamos y desvelamos, escribimos e hilvanamos una manera de encajar en el mundo o de que el mundo encaje en nosotros, a la espera de la única resolución que la vida nos depara.

Y mientras tanto, todo transcurre, como bien sabe el poeta leonés Rafael Saravia, que en su cuarto libro, Carta blanca, se da la libertad de ser y escribir, y nos presenta un buen puñado de poemas dispuestos a no permitir que la espera sea tediosa. El libro se forma asimismo gracias a un lenguaje accesible y una sencillez consecuente. De esta manera, Saravia inicia Carta blanca con una sección titulada “Solo”. Es cierto, se ha dicho de diferentes maneras, que la soledad, desde la cuna hasta la tumba, es la única tarea en la que todo ser humano se enfrenta a sí mismo y a su existencia. Y la escritura, de nuevo, es también la posibilidad de aceptar la soledad y hacerla llevadera. Sin embargo el poeta no se enfrenta a ella de forma individual, y ahonda en un sentido natural y universal de la vida: La genética nos conduce al hombre que conversaba con la tierra que se acumula en sus uñas (…) (Pág. 13), puesto que de la tierra han surgido todos los seres vivos que han existido y existen, conversar con la tierra, labrar la tierra, escarbar la tierra y que la tierra se acumule entre las uñas y la carne de los dedos, es otra manera de decir que nuestra existencia está unida, por una línea no evidente, al suelo que pisamos y a todos los seres que han surgido de él, al planeta mismo. De esta manera podemos entender como Saravia nos hace adentrarnos en un renovado paganismo. No en vano el cristianismo amalgamó una serie de creencias bajo esa denominación, como anteriores, erróneas y contrarias a las enseñanzas de Jesús. Pero, no debemos olvidar que la palabra paganismo viene del latín pagus, aldea, de donde han derivado numerosas palabras tales como país, o payés (pagès en catalán), que nos remiten a una religión telúrica, agrícola, natural, ligada a las pequeñas comunidades y al contacto genuino con la naturaleza y con una conciencia genuina del mundo. Así, en La posibilidad de no plantar nostalgia/ y ser positivamente semilla (pág. 33), el poeta no mira hacia atrás, cuando busca en sus raíces genéticas y culturales, para reivindicar tiempos pasados o ecologismos trasnochados, sino para adentrarse en la incertidumbre de vivir desde el germen de la creatividad.

En la segunda parte, titulada “Hasta que llegue diciembre”, la situación de temporalidad, de transición, desde el nacimiento hasta la muerte, que nos anunciaba en la primera parte de libro, con la predisposición a un entendimiento natural de la existencia, se presenta aquí en toda su intensidad, pero no desde la soledad, sino desde el compartir con otra persona el transcurso de la vida. Seguimos intentando sernos (pág. 42) porque en este apartado el poeta escribe o se describe en segunda persona del plural, en un somos que es la unión de dos personas, que es el intento de dos personas por ser, por convivir, por compartirse, por –en definitiva– amarse. En este trayecto, la pluralidad convierte el nosotros en una entidad única pero divisible, en un yo poético que se desdobla, que se une y desune y se reinventa a cada paso. No sin obviar las dificultades que todo unión conlleva y que el poeta sabe administrar desde, precisamente, la temporalidad: En diferido siempre nos entendimos mejor (pág. 51).

En la última parte, también llamada “Carta blanca”, Saravia elabora tres poemas largos, que incluyen un pequeño homenaje o guiño a Antonio Gamoneda, admirado poeta que él tan estupendamente conoce, en los que la conciencia personal se une a la conciencia colectiva y desemboca, después de haber pasado por el singular (soledad) y por el dual (pareja), en un plural donde suma varias épocas y diferentes situaciones vividas en nuestro país para retratar a la perfección la rabia y la desesperanza, la crisis moral que nuestra sociedad está sufriendo actualmente.

Y mientras tanto, Rafael Saravia administra aquí su poesía para crear y estar en el mundo. Desde esa perspectiva, Carta blanca es rito de libertad, pero sobre todo de conocimiento, resistencia y lucha.

viernes, 4 de abril de 2014

Novedad: La poesía ha caído en desgracia, de Juan Carlos Mestre

La poesía ha caído en desgracia
Juan Carlos Mestre
Calambur Poesía, 142. 160 p. 14 x 22,5 cm.
ISBN: 978-84-8359-259-5
PVP: 14

En 1992, La poesía ha caído en desgracia abrió rumbos insospechados en la trayectoria poética de Juan Carlos Mestre. Una larga residencia en tierras chilenas lo había sumergido en un espacio (la ciudad de Concepción) que se sobrepondría a su paisaje natal del Bierzo; le había ofrecido, sobre todo, vivencias de una crudeza inolvidable (la dictadura, la solidaridad y la resistencia) y nuevas lecturas (del resplandor de Gonzalo Rojas al mundo ruinoso de Jorge Teillier). «He visto» dice el sujeto visitante de este libro, y lo que ha visto y escribe es un testimonio alucinado, proteico, de los paisajes recorridos: lugares concretos, territorios de la escritura, pero paisajes también del sueño y de la imaginación que se han poblado, enlazándose con imágenes del holocausto europeo, de tortura y muerte, de desapariciones y de duelo, pero también de la esperanza, la férvida utopía de un pueblo sometido. El don secular del poeta visionario revive en estas páginas, izando una palabra desgraciada en su soledad («esta palabra y la sombra de esta palabra han sido pronunciadas ante el vacío, para una multitud que no existe»), pero desafiante en su insistencia en nombrar la belleza y el horror. En 1992, La poesía ha caído en desgracia fue escrito y premiado a contracorriente de la tendencia dominante en la poesía española de la época; en esta nueva edición, dos veces más extensa, Mestre añade un puñado de poemas escritos en Chile —entre ellos los pu­blicados en Las páginas del fuego (1987)—, y otros más recientes, que revisten el tono grave del original, grave con la gravedad elegíaca de una época de sombras, con una carnadura verbal más ágil, más flexible y a ratos humorística en el engarce proliferante y siempre deslumbrante de sus imágenes.
Niall Binns


Juan Carlos Mestre, poeta y artista visual nacido en Villafranca del Bierzo en 1957, es autor de Siete poemas escritos junto a la lluvia (1982); La visita de Safo (1983); Antífona del otoño en el Valle del Bierzo (Premio Adonáis, 1985; reeditado por Calambur en 2003 con un cd en el que el autor recita acompañado por Amancio Prada y otros músicos amigos); Las páginas del fuego (1987); La poesía ha caído en desgracia (Premio Jaime Gil de Biedma, 1992); La tumba de Keats (Premio Jaén de Poesía, 1999, escrito durante su estancia en Roma); El Universo está en la noche (2006, obra singular en la que recrea mitos y leyendas mesoamericanas); La casa roja (2008, Premio Nacio­nal de Poesía 2009); La visita de safo y otros poemas para despedir a Lennon (2011, en el que revisita y amplia su obra de juventud); y La bicicleta del panadero (2012, Premio de la crítica de poesía castellana). Una selección de su poesía fue recogida en Las estrellas para quien las trabaja (2007). Ha editado las antologías poéticas de Rafael Pérez Estrada, La palabra destino (2001) y de Rosamel del Valle, La visión comunicable (2001); y la novela de Enrique Gil y Carrasco, El señor de Bembibre (2004). Como artista visual, ha expuesto su obra gráfica y pictórica en Europa, EE.UU. y América Latina. Fue Mención de Honor en el Premio Nacional de Grabado de la Calcografía Nacional en 1999.
www.juancarlosmestre.com

Juan Carlos Mestre también ha publicado en Calambur:
La bicicleta del panadero, 2012. (Premio de la crítica de poesía castellana 2012). Poesía, 131. 480 p. ISBN: 978-84-8359-238-0. 25,00 €
La visita de Safo y otros poemas para despedir a Lennon, 2011. Poesía, 127. 128 p. ISBN: 978-84-8359-219-9. 13,00 €
La casa roja, 2010. (Premio Nacional de Poesía 2009). Poesía, 85. 168 p. ISBN: 978-84-8359-035-5. 15,00 €
Antífona del otoño en el Valle del Bierzo, 2003. Poesía, 38. 80 p. ISBN: 84-88015-92-1. 18,00 €. Incluye CD.

Noticia: Homenaje a Leopoldo María Panero

Fin del espectáculo
Por Javier Huerta Calvo
Revista Leer, Nº251

Solo es hermoso el pájaro cuando muere destruido por la poesía. 
LMP 

“Fin de una saga,” “Fin de raza,” “Fin de trayecto,”... Estos son algunos de los titulares –no demasiado originales, por cierto- de los artículos que, en las últimas semanas, se han venido publicando con motivo del reciente fallecimiento de Leopoldo María Panero. La verdad es que, fuera de un par de notables semblanzas –Luis Alberto de Cuenca en ABC, Antonio Colinas en El Mundo- casi todas estas necrológicas no han sido sino una retahíla de tópicos, chismes de bragueta y anécdotas más patéticas que divertidas alrededor del último de los Pandero. Desde hacía tiempo y por un módico precio, el poeta se prestaba a ejercer de bufón ocasional ante una concurrencia de incondicionales que le reían las gracias y le tiraban de su ácida y mordaz lengua, siempre pronta al disparate y el humor negro. Por supuesto, no han faltado tampoco en estos acercamientos superficiales dos de los tópicos más arraigados cuando de los Panero se trata: uno, el ser hijo del “poeta oficial del franquismo”, de quien un articulista despistado llega a afirmar que fue presidente del Instituto de Estudios Políticos (!); otro, el no menos gastado de considerarlo a él, Leopoldo María, «último poeta maldito».

Gracias a tales tópicos y falsedades se ha ido montando a lo largo de los años el espectáculo de los Panero, un caso sociológico fuera de lo común en nuestra literatura contemporánea, pues no son pocos los que, sin haber hojeado un solo libro de estos escritores, pueden dar cuenta a la perfección de su vida y milagros. Y es que los Panero, actores consumados, han tenido siempre más espectadores que lectores desde que un buen día, ya en las postrimerías del franquismo, la madre –Felicidad Blanc- y los tres hijos –Juan Luis, Leopoldo María y Michi- se plantaran en el estudio de Jaime Chávarri para ofrecerse como personajes de una película que terminaría siendo santo y seña de la Transición española. En aquel drama pirandelliano solo faltó la figura del padre, cuya imagen no se nos mostraba nunca en pantalla. Ni falta que hacía: los comentarios irónicos de la todavía hermosa y elegante viuda, las pullas sardónicas de los tres hermanos bastaron para hacer de él una suerte de monstruo expiatorio, símbolo de todos los males del franquismo. El talento del director para hilvanar aquella verborrea incontinente hizo el resto. El público vio en aquel relato lleno de medias verdades y de enteras mentiras un documento fidedigno. Como diría un narratólogo, la fiction se convirtió en faction, y la película dividió a los espectadores: la vieja guardia, escandalizada, la repudió por obscena, y, por el contrario, las nuevas generaciones conectaron con su mensaje alternativo y posmoderno. Después todos tuvieron su segunda, tercera y hasta cuarta oportunidad para ratificar, rectificar o matizar aquel linchamiento; todos menos el padre, claro. Pero ya ven mis lectores que por este camino voy cayendo en el vicio que criticaba a los paneristas de urgencia: hablar del espectáculo y no de lo que debe interesar, esto es, la obra literaria, si bien o mal hecha, que las opiniones en esto son encontradas.

80 años de poesía

Desde 1936, en que apareció Cantos del ofrecimiento, el único libro publicado por Juan Panero (1908-1937) en la imprenta de Manolo Altoaguirre, hasta este 2014 en que -según anuncian- se publicará póstumo el último poemario de Leopoldo María, son casi ochenta años de sostenida presencia de los Panero en la poesía contemporánea. Como hito fundamental, la obra de Leopoldo Panero (1909-1962), autor de dos poemarios fundamentales en la inmediata posguerra –La estancia vacía (1944) y Escrito a cada instante (1949)-, ejemplos máximos de que Dámaso Alonso llamó “poesía arraigada”; un gran poeta, sin duda, para algunos el mejor de la saga, pero que se ha visto ninguneado por el sectarismo cainita de quienes siguen entendiendo la literatura como un campo de batalla política. Bajo la poderosa sombra de su padre, al que pese a todo admiró mucho, Juan Luis Panero (1942-2013), outsider de la promoción novísima, es autor de una obra discreta, muy inspirada en la lección de Luis Cernuda, tal y como escribíamos al poco de su muerte (LEER 247, noviembre de 2013). Y, en fin, Leopoldo María (1948-2014).

Su progenitor, a quien tanto amó/odió, le dedicó, cuando solo tenía cinco años, un soneto en el que le vaticinaba una infancia vitalicia –“un niño será toda la vida”-, a tono con el que sería mito predilecto suyo, el de Peter Pan. Debía ser por entonces cuando Leopoldo María, que –según el testimonio de su madre, Felicidad Blanc. Se denominaba “poetiso”, escribía ya versos sobre tumbas y esqueletos, es decir, sobre la muerte, tema capital de su lírica. Por aquel entonces el pintor Álvaro Delgado le hizo un retrato vestido de Arlequín; un Arlequín de expresión melancólica que preludia el extraordinario que le haría muchos años después, ya Leopoldo María sumido en su terrible y no pocas veces siniestra locura.

El novísimo se fue

Conviviendo con esa locura, escribiendo contra la psiquiatría y contra los mismos locos, se ha ido forjando la poesía de Leopoldo María. No es obra menor, ni en cantidad ni en calidad, la suya. El irracionalismo de su inspiración –que ha sido objeto de sesudos análisis lacanianos- no contradice su ambiciosa voluntad de estilo e, incluso, cierta tendencia al orden y al sistema. Como en tantos otros poetas, hay en él muchos versos prescindibles, exceso de hojarasca retórica, sobre todo en su última producción, de modo que lo mejor es leerlo en antologías. En relación con su primera etapa, en la órbita de la estética novísima, contamos con una excelente preparada por Jenaro Talens, muy significativamente titulada Agujero llamado Nevermore (1992). Se recogen en ella textos que van desde su primer libro, Por el camino de Swan (1968), hasta los publicados a fines de los 80, entre los cuales destacan los Poemas del manicomio de Mondragón (1987).

Con los novísimos Leopoldo María compartió el deseo de sacar a la poesía española de las casillas en que la había encerrado la práctica de la poesía social y la veneración machadista. En sus versos afloran los grandes nombres de la poesía internacional –Rilke, Eliot, Pound, Benn-, junto a la nueva valoración de la cultura pop, la música rock y, en su caso, el mundo de las drogas, además de una tendencia irrefrenable al mal y la fealdad, de acuerdo con los grandes maudits del XIX: Poe, Baudelaire, Lautréamont... Panero extrema, a ejemplo de los beatniks, la exploración en el mundo del sexo y la escatología, a veces coincidentes, como sucede en “Proyecto de un beso”, brillante elegía amorosa en versos alejandrinos: “Te mataré mañana cuando la luna salga / y el primer soromujo me diga su palabra / te mataré mañana poco antes del alba / cuando estés en el lecho, perdida entre los sueños / y será como cópula o semen en los labios”.

Narciso en el acorde del último de las flautas (1979) es –a mi juicio- el mejor título de esta etapa. Curiosamente, incluye dos poemas que inciden en el tema familiar: «Carta al padre», en que glosa de modo brillante el célebre “Epitafio” de Leopoldo Panero: “Ha muerto / acribillado por los besos de sus hijos...” Más que un kafkiano ajuste de cuentas, es un diálogo imposible con el padre –“solos tú y yo, e irremediablemente / unidos por la muerte”-, para proponer como conclusión un acto de amor no convencional sino incestuoso: «solos yo y tú, mi amada / aquí, bajo esta piedra». El otro, dedicado a la madre aun viva, discurre por terrenos no tan afectuosos, y está lleno de imágenes que recalcan como improperios el sadismo de la madre ante los sufrimientos del hijo, convertido en su espíritu «en teatro / vacío, del que todo pensamiento ha desertado»; un teatro vacío y absurdo que recuerda al espacio desolado de Esperando a Godot.

Locura y lucidez

Con los Poemas del manicomio de Mondragón (1987) comienza una nueva etapa, en la que domina más el poema corto, donde quizá obtiene los mejores resultados a base de un estilo sentencioso que asombra por su concisión y serenidad: “Hombre normal que por un momento / cruzas tu vida con la del esperpento / has de saber que no fue por matar el pelícano / sino por nada por lo que yazgo aquí entre otros sepulcros / y que a nada sino al azar y a ninguna voluntad sagrada / de demonio o de dios debo mi ruina”.

La obra posterior (Poesía completa, 2000-2010) fue editada por Visor en 2012 con un prólogo de Túa Blesa, uno de los mejores conocedores de Panero: abismo, miedo, suicidio, esquizofrenia, locura, muerte son los temas que se encaraman a los títulos de estos libros últimos para componer un concierto en el que predomina “la voz de la tiniebla”; una voz en exceso monódica; una suerte de escritura casi automática que vuelve sobre sí misma, para ensartar cita tras cita (a menudo autocitas) en un alarde de erudición poética que, si es un festín para cualquier filólogo que quiera ejercitarse en la intertextualidad, llega a ser cansino y dificultoso para un lector que se acerque por primera vez en sus versos.

“Este es un libro puesto ya en orden por la muerte”, escribió Luis Rosales al frente de El contenido del corazón, dedicado póstumamente a quien fuera su gran amigo Leopoldo María, el clan de los Panero está ya puesto en orden por la muerte. Acabado el espectáculo, ahora solo queda la palabra poética, es decir, la hora de los lectores.

jueves, 3 de abril de 2014

Reseña: Nueva York después de muerto, de Antonio Hernández, en revista Turia

Una tensa meditación sobre Nueva York
Por Manuel Rico
Revista Turia, Número 109-110


Nueva York después de muerto, el último libro de Antonio Hernández, es uno de klos libros de mayor interés de cuantos han sido publicados en 2013. Es un texto ambicioso, denso, lleno de significados, que escapa a las categorizaciones establecidas y que, incluso, escapa en buena medida a la poética que ha caracterizado la obra de Hernández. El poeta renueva y se renueva, medita e investiga, indaga en su memoria personal y toca la fibra de la memoria colectiva.

Nueva York después de muerto es, en sentido figurado, una conversación. Tres poetas dialogan aunque solo uno, el propio Antonio Hernández, vive. Los otros dos, Federico García Lorca y Luis Rosales, han muerto. El primero, asesinado en julio de 1936. El segundo, fallecido en 1992, aunque atado ineludiblemente a la memoria trágica de su amigo Federico. En cierto modo, Hernández ha puesto en pie a dos fantasmas frente a una ciudad-símbolo de un siglo XX poliédrico, contradictorio, que se contempla, con sus luces y sus sombras, en el siglo XXI. Esa ciudad dio vida, en al segunda década del siglo pasado, a Poeta en Nueva York, el emblemático libro surrealista de Federico. Y fue, tal y como lo expresa Antonio Hernández en la primera parte del poemario el sueño incumplido o la asignatura pendiente de Luis Rosales: la enfermedad que sufrió en sus últimos años le impidió «aprobarla». Será el poeta más joven quien se comprometa con el poeta enfermo a hacer realidad su sueño: escribir el libro con Nueva York como telón de fondo. 

Hernández, así, metabolizando las voces de los dos poetas granadinos y generando voz propia, lleva a cabo el compromiso y nos entrega un libro extremadamente personal. En el imaginario «diálogo a tres» Hernández ejerce de sujeto lírico y Rosales y García Lorca lo hacen de personajes de un texto con un fuerte componente de narratividad. Y lo lleva adelante desarrollando una tensa meditación sobre Nueva York: sobre su significado emocional, visible a través de su paisaje urbano; sobre la trastienda que singulariza la ciudad entre otras muchas: inmigraciones, exilios, sueños colectivos derrumbados, marginaciones («En Nueva York, / chinos e italianos pespuntan la acera / con idéntico hilo en prendas diferentes»); sobre el sueño neoyorkino cultivado desde la cotidianidad madrileña; sobre el sustrato cultural y artístico, hecho de escritores que han cobrado una dimensión universal: «Hablemos de Pound, hablemos de Twain, / hablemos de Poe, llevándolo / a una secuencia imaginaria / y memorable»; sobre la distancia temporal y espacial entre Granada y la ciudad norteamericana: «Sigue cayendo rudo sin compasión en el cielo / sin que un coro de estufas sofoque su memoria. / Igual que ha veinte siglos, / como en Granada entonces / salvo para unos ojos en que es fuego la nieve». Y sobre todo, arañará en el trasfondo de culpa inducida desde fuera que Rosales arrastró en vida. 

Así, Nueva York después de muerto evoluciona a través de tres grandes apartados o capítulos: en el primero, el sujeto poético se adentra en la ciudad de la mano de Luis y Federico. Como en un calidoscopio, ante el lector desfila la ciudad de la política y de la dominación; la ciudad de los negros, los hispánicos, los asiáticos; la ciudad del cine y su glamour; la de la beat generation y la de al generación perdida de los narradores; la de las Torres Gemelas y la del maquinismo; la de Wall Street, las finanzas y la burbuja que estalló con Lehman Brothers. Y, cómo no, la ciudad que inspira a Lorca («Los negros, los chicanos, los dominicanos, los puertorriqueños, / toman el sol desahuciado en la mañana de octubre / soñando que el verano se esfuma dando brincos / pos sus playas azules, las del Caribe abanicado»), tamizada por la propia memoria íntima de Rosales («trae escenas de miedo tal un roto de la infancia»). En el segundo apartado, Hernández convive con Rosales en su casa madrileña. Regresa a los días de la enfermedad y evoca su historia de convivencia con el mundo poético madrileño, con sus contradicciones y con el fantasma imborrable de Federico. Y nos acerca anécdotas de un mundo compartido, entre las que destaca el dolor íntimo, inexpresado, del autor de La casa encendida cuando ah de desprenderse de su biblioteca: «Todas / las baldas vacías como su cabeza confusa / todo su aprendizaje, sus muletas. / su reclinatorio, su musculatura / camino de los sótanos consejeriles». En el tercero, el tono, los ritmos y las apuestas estróficas, aprendidas en Lorca, llevan a Hernández a un recorrido último por los escenarios de la infancia de los dos poetas amigos aunque el protagonismo lo asuma el autor del Romancero gitano: sin abandonar el trasfondo neoyorkino, los poemas, breves, buena parte de ellos escritos en estrofas de arte menor tal y como Lorca escribió sus canciones, Hernández visita la huerta de San Vicente, la Alhambra, los íos granadinos («No lloréis más por mi muerte, / Darro y Genil ya se encargan / de llorar eternamente») y evoca un mundo de perdido y una ciudad perdida, cargados de significado para ambos poetas. 

El libro se cierra con un intenso poema en el que el autor evoca las últimas horas de Luis Rosales en el hospital y va precedido de una cita del propio autor de La casa encendida: «Cuando todo termine quedará lo más nuestro». En ese poema hay una suerte de retorno a lo más familiar y próximo, al dolor de los más cercanos al poeta moribundo, como si tras el prolongado viaje por Nueva York, Madrid y Granada que ha vivido el lector, Hernández lo llevara al lugar donde se experimenta con la mayor dureza, la quiebra definitiva de la cotidianeidad: la muerte.

Nueva York después de muerto es un libro atípico en la poesía contemporánea en castellano. A mi juicio, la ambición con que Hernández se ha planteado su escritura está a la altura del resultado. Un libro memorable, inesperado, magníficamente escrito y, sin duda, valiente.

martes, 1 de abril de 2014

Noticia: Carlos Edmundo de Ory en Revista Madreselva

Aerolitos 
Por Rafael de Cózar
Revista Madreselva, 21/03/2014


Resulta ya innecesario, dado el reconocimiento que ha tenido en las últimas décadas la obra del gaditano Carlos Edmundo de Ory (1923), referirse a la originalidad de la misma, en su conjunto, tanto en prosa como en verso. Ya el movimiento Postismo, impulsado por él en 1945, significó una peculiar inmersión en las vanguardias cumpliendo los requisitos y con todos los ingredientes que no habían aportado los movimientos anteriores a la guerra, llegando a ser además el verdadero precedente de la posterior poesía experimental. La principal originalidad de este movimiento es que frente a los movimientos anteriores, Cubismo, Futurismo, Dadaísmo o el español Ultraísmo, que habían incidido sobre todo en las posibilidades visuales de la palabra, el Postismo habría en cambio el camino hacia la experimentación con la dimensión sonora, musical, es decir, a lo que luego se llamaría poesía fonética.

La evolución de la obra del poeta gaditano en las décadas siguientes es un proceso de ahondamiento sobre algunas de las claves primeras, cada vez más en una línea personal, difícil de equiparar en el contexto literario español, pasando por el introrrealismo y el Atelier de poésie ouverte, ya en Francia, a fines de los sesenta. No resulta extraño, en este sentido, que los primeros poetas experimentales, desde inicios de los sesenta, vieran en Ory al más cercano antecedente.

Aparte también del género del relato, dimensión fundamental para entender la obra de Ory, cabe destacar además dos facetas en las que, de nuevo, encontramos pocos ejemplos en la literatura española del siglo XX. Una de ellas es la del diario personal, en este caso una auténtica enciclopedia en varios tomos de notas, citas, datos, reflexiones, versos y sentencias, algunas muy breves, que nos ofrecen una auténtica dimensión histórica, del autor y de su tiempo. Esta fórmula del diario, hoy de moda, la desarrolló Ory desde el principio de su obra mediante una estructura nada usual, pues aunque podamos reconocer a veces impresiones personales, la óptica permanente no es la del yo real, sino la del yo poeta que defendía Baudelaire.

La otra dimensión fundamental, objeto de este breve trabajo, es la del llamado por Ory Aerolito, del que también se han publicado ya algunas colecciones.

Los aerolitos están entre la máxima, el aforismo, la greguería o la sentencia, en unos límites amplios en cuanto a temática y modo de concepción del texto, pero también en una línea de peculiaridad que nos hace reconocible casi siempre al autor. El género lo definía Novalis como polen, y Nietzsche como sentencias y dardos, lo que Coiran definió como pensamientos estrangulados . En el caso de Ory se entrevera en ellos a veces el humor, la ironía, el dolor, el genio y el ingenio, el juego de palabras, muy a menudo con detalles de una lógica (semántica o sonora) que resulta aplastante: Descarta a Descartes, Platón come plátanos, La gula que estrangula, Somos recuerdos: dos veces cuerdos.

El aerolito es generalmente breve, a veces una metáfora, a veces una cita de algún personaje histórico, poeta, filósofo, etc: Ojalá que el radium tenga un color bonito (Marie Curie), Yo es química (Jean Rostand) , El verano es para los oportunistas (H. D. Thoreau).

Son bastante frecuentes los que se centran en las definiciones: Los diamantes: gotas de sudor de Dios, La risa es la campanada del cuerpo, El tiempo es la respiración del espacio, Las palabras son el rubor del silencio, La vida son los guantes de la muerte, Venecia: cementerio mojado de besos. La palabra poeta es una falta de ortografía de Dios, El arpa es el gato de la música, La almohada es la flauta del sueño.

A veces aparece la visión personal: El silencio es una rosa seca en mi cabeza, El incendio del crepúsculo me hace sufrir y me miro al cuerpo lleno de llagas. ¿Son llagas o joyas, Oigo sirenas en la noche, luego existo, Que me entierren vestido de payaso, Rumias mías, ¡Maldito sea el día que morí!

En muchos aerolitos, la lógica llevada al extremo es de donde surge lo sorprendente: Oh! Está tan débil que no podrá morir, Cuando estés dormido acuérdate de despertar, En boca abierta entran moscas. En todo caso, la acumulación de estas breves sentencias con sentido en sí, independientes unas de otras, van construyendo un tejido, una especie de mosaico abierto, diverso, en línea paralela con los diarios del poeta, donde también abundan los aerolitos.

No cabe duda de que esta estética de la condensación, que ya tuvo su tratamiento el en Modernismo, con su influencia oriental, así como en la vanguardia (recuérdese el interés por oriente de pintores? KandinskiPaul Klee- y poetas? Los haikus de Juan José Tablada), parece observar de nuevo ahora un auge especial, por ejemplo con la creciente moda del microrrelato. La tradición de la máxima en todo caso es muy extensa, pero no cabe duda de que su ejercicio en la obra de Ory resulta bastante peculiar.


lunes, 31 de marzo de 2014

Noticia: Juan Carlos Mestre en el XX Ciclo "Cantando a la luz de la luna"


Juan Carlos Mestre (La bicicleta del panadero), junto a Cuco Pérez, participarán el próximo 11 de abril en el ciclo "Cantando a la luz de la luna", organizado por la Fundación Sindical Ateneo 1º de Mayo. En él, brindará un recital poético-musical bajo el nombre de "Las estrellas para quien las trabaja".

Las entradas se pueden adquirir en en el correo: entradasateneo1mayo@gmail.com o en el teléfono 915300961, por el precio de 12€ la entrada general, o 10€ para afiliados y anticipada.

Día: 11/04/2014
Hora: 21:00 horas.
Lugar: Auditorio Marcelino Camacho.
Calle de Lope de Vega, 40, 28014 Madrid.




Reseña: El día anterior al momento de quererle, de Concha García, en Estado Crítico

Como un torrente 
Por Rafael Suárez Plácido
Estado Crítico, 18/03/2014


El título del libro es un verso de trece sílabas, que conlleva una declaración estética. Antes los títulos fueron, habitualmente, más breves y más esclarecedores. Ahora es deliberadamente más ambiguo, a la vez que se vuelve al deseo de encontrar una manera definitiva y propia de decir. Si repaso sus libros anteriores, encuentro ese verso, que es también el nombre de un poema de Cuántas llaves (Icaria, 1998). Nada en la poesía de Concha García es gratuito. Cuántas llaves y El día anterior al momento de quererle son sus dos libros más desolados. Leo aquel poema y encuentro algunos versos que pueden ser esclarecedores: “… en los comienzos buscas / una nueva manera de decir / lo que no es antaño ni revés, / sino recuerdo / del día anterior al momento de quererle.” De eso se trata, de recordar o de revivir aquel día en que todo lo que hoy nos aturde y nos inquieta comenzó. Es difícil. Hay que volver la mirada hacia atrás, al principio de todo. Hay que recordar a esa niña de un pueblo de Córdoba, La Rambla, que con solo cinco años marcha con sus padres a Barcelona, como tantos andaluces que tuvieron que emigrar dejando atrás los primeros años y las vidas de sus ancestros. Quizás haya que ir más atrás, la vida de una madre de extracción humilde que no va a tener fácil salir adelante; quizás más atrás aun, a la historia de la condición femenina, esas vidas que siempre se terminan pareciendo tanto venga una de donde venga, llegue hasta donde llegue.

Se han suprimido los títulos de los poemas, que sí estaban en algunos de sus libros anteriores. Ya he dicho que nada es gratuito en la poesía de Concha García. Evitando los títulos se trata de no influir ‘a priori’ en el lector. Cada poema, cada verso es un enigma o un reto. Que cada verso sea una llave que abra nuevas expectativas y cierre otras en un lector que se sumerja en ellos virgen, aunque se trate de un lector avezado. Ningún verso es prescindible. Ningún verso es predecible. Todo contribuye a crear una historia llena de sensaciones encontradas.

El libro se estructura en siete partes que responden a los títulos: “Un día”, “Otro día”, “Una mujer”, “Otra”, “Un encanto”, “Un desencanto” y el último, un a la manera de epílogo, “El triunfo de lo caduco”. Aunque las seis primeras partes pueden entenderse, y se entienden, como tres unidades bimembres, hay que señalar el interés de la escritora por evitar la simetría absoluta. Cada pareja de epígrafes tiene una formulación diferente. Y los poemas pueden entenderse como fragmentos de cada una de estas seis partes iniciales. Ya lo hizo así la poeta en algunos de sus libros anteriores. Pienso especialmente en Árboles que ya florecerán (Igitur, 2001), que se inicia con la cita de un fragmento de Cioran, que recuerda tanto al Nietzsche de El paseante y su sombra, en la que dice que el gran mal del pensamiento estructurado es que tiene mentir para ser coherente, mientras que el pensamiento fragmentario no necesita de esa coherencia, lo que le permite también mostrar varias versiones diferentes de una misma realidad, siendo todas ellas verdaderas.

En uno de sus primeros libros, Pormenor (Libertarias, 1993), Concha García utilizó la cita de Heráclito: “Un día es igual a otro”. Las dos primeras partes de este nuevo libro, “Un día” y “Otro día”, hacen referencia a esa realidad, son dos días que podrían ser iguales, pero cambia el lenguaje, la intensidad expresiva, y cambia, por ello y además de ello, el sujeto poético. Asumiendo el riesgo de rizar el rizo, pienso que son días distintos pero son el mismo. No es tan extraño: yo soy el mismo que hace veinte años y, al mismo tiempo, soy otra persona. El gran tema de la poesía de Concha García es el desdoblamiento del sujeto poético, la acumulación de “yoes“: el “yo“ de cuando era una niña y veía a su madre hacer todo lo que a ella le iba a tocar volver a hacer, y contra lo que se rebelaría; el “yo“ de la lectora insaciable que empezaba a escribir sus primeros versos tras el conjuro de autores tan dispares como Pessoa y Sor Juana Inés de la Cruz; el “yo“ que le quiere y que, a veces, es querida; el ”yo“ que mira el extrañamiento del mundo con ojos tristes y rebeldes; el ”yo“ del presente que mira a todos esos ”yoes“ del pasado con estupor, con dolor y con cierto alivio, aunque no siempre alcanza a comprender por qué, todos los seres que habitan y han habitado su universo. Ese desdoble de personalidades es más llevadero a partir de la lectura del ya citado Pessoa y de todos sus compañeros de viaje. Se trata del alivio tan humano e sentir que otros ya han pasado por esa misma experiencia. “Una mujer” y “Otra” son la misma mujer, igual que “Un día” y “Otro” son también el mismo día.

Todo el libro suena como una composición musical para piano y voz, un conjunto de variaciones en torno a seis movimientos que van alcanzando un clímax en cada fragmento, para concluir cada cierto tiempo derrotado, con los pies en el suelo. La acción que acompaña cada ascenso es el viaje. Yo imagino a Concha García continuamente haciendo o deshaciendo maletas, llegando a aeropuertos o en habitaciones de hoteles. A esto se contrapone el descenso que sería la vida cotidiana, en la sala de su piso o en la cocina, a los que siempre regresa, más tarde o más temprano, a convivir con sus recuerdos personales, tan cercanos al presente. Hay otro tipo de viaje, el que ocurre entre los libros de su biblioteca, o en los cajones o latas llenas de fotografías a las que, a veces sin querer, siempre también regresa. Una tercera forma de viajar es la escritura del poema o la relectura extrañada de sus libros de poemas de otros tiempos. En todas esas situaciones se pregunta: ¿quién es esa?

La presencia de momentos cotidianos es una constante en estos poemas y, a veces, es la clave que les da unidad:

“Pones la fritura en un plato blanco / y recuerdas que aún no has dejado / de fumar, que en el fondo / eres la misma (…) la ciudad se abre / en el taxi hacia el hotel, / chispea sobre tu cara / formulas interrogantes / que resuelves ocultando / la memoria con un trago de alcohol, / esto no es la soledad, te dices, / pero es demasiado estruendoso / no cabe en tu alma, no sabes / qué hacer y te acuerdas / de la fritura y de tu casa / y un vuelco de vida / te hace sentir / el titilante brillo de la antena / a lo lejos ocupando / un extenso ángulo del ventanal.”

Los versos finales de la primera parte rezuman angustia. La poesía no ayuda, no salva: solo expone a la poeta ante los lectores:

“… Pasaron largos / meses. Los tiempos / no mejoraron, / el ansia quedó expuesta / en la escritura / y los siglos la conservan / clavada en el libro de fragmentos / como mariposa / seca.”

Sin embargo, comienza el siguiente poema con un nuevo intento de encontrarse a sí misma en el poema:

“Estaba intentando encontrar el poema / que expusiera de manera sugerente y precisa / el estado en que me hallaba / después de haber pasado tres noches / inquieta, …”

Escribir y viajar es una misma actividad. Escribir, viajar y conocer. Cada vez los viajes son más hermosos, más excitantes y peligrosos. Las caídas también lo serán: hermosas, excitantes y peligrosas. Hay saltos en el espacio y en el tiempo. De Pirlápolis se ha pasado a “los dédalos coloridos de una ciudad magrebí”, y se vuelve a Uruguay y a la Pampa, a Lyon y a Paris. Hay momentos en los que el sujeto lírico parece haber encontrado la felicidad y el amor, y momentos de descreimiento y soledad. Se mezclan las personas gramaticales y los tiempos verbales. Cuando usa el plural tiene que ver con el amor en todas sus variantes, con “la unidad perdida / que intuye alguna vez / hubo de tenerla, / quizá en la estación de autobuses / o entre los cuerpos que amó, ahora / confusos en el recuerdo porque no está / segura de si aquello era amor, / un sentimiento noble / que apuntaba al reconocimiento / mutuo, o peor, al exceso de narcisismo / o aun peor, a la expresión solitaria de un baile / entre dos,…”

Otra constante en la obra de Concha García es el compromiso adquirido y consciente con la realidad que le ha tocado vivir. Toda la poesía es una postura ante el mundo. Incluso el negar ese compromiso, es una forma de ejercerlo. Su poesía solo puede ser comprometida con su realidad como persona, como mujer, como parte muy destacada de una segunda generación de mujeres poetas de la segunda mitad del siglo XX en nuestro país, con algunas generaciones de retraso frente a los ejemplos de América (Norteamérica e Hispanoamérica) y Europa. Es su manera de reivindicar una poesía femenina, alejada de los tópicos que el imaginario social dominante, desde luego masculino, ha adjudicado y adjudica a las mujeres. Ella entiende, y yo con ella, que la poesía es una forma de activismo político para dejar constancia de una forma diferente de ver el mundo. Incluso la voluntad de no hacerlo es también otra forma de ese mismo activismo. En ese sentido una de sus reivindicaciones es reconocer como asunto poético el cuerpo propio. En el esclarecedor ensayo “El cajón lleno de fragmentos que brillan”, de su libro Asomos de luz (Amargord, 2012), leemos: “Tomando prestada la afirmación de Iris Zavala, comprendí que el discurso sobre el cuerpo estaba cargado de significación social y que todo acto literario es un acto simbólico capaz de proyectar imaginarios sociales de identidad e identificación”.

Todo el libro El día anterior al momento de quererle es una torrencial reflexión que parte de una experiencia vivida y meditada de una poeta que cuando se mira a sí misma y a sus recuerdos, y cuando lee algunos de sus libros, ya no siempre reconoce a la persona que era, pero sabe -eso es lo que nos salva- que aún tiene mucho que escribir y que vivir. Quizás por eso sea cierto ese dicho de que a medida que vamos madurando nos hacemos más jóvenes. En definitiva, Concha García, que atesora una de las trayectorias más importantes de la poesía reciente en nuestro país, con este último libro pasa a engrosar esa lista selecta de mujeres que han publicado los mejores libros de poesía de este pasado 2013.