miércoles, 21 de septiembre de 2016

Entrevista a Antonio Gamoneda en Revista LEER, por Alicia González

                                 Revista LEER, julio-agosto 2016


                               Entrevista al sinestésico Antonio Gamoneda
                                           Por Alicia González

Suenan las campanas de la catedral. Gamoneda ya no se asoma a los balcones, ahora es un hombre de puertas adentro. Bueno, lo ha sido siempre y esa introspección hace su poesía espesa, fieramente humana. Ahora recupera al niño desconcertado y morbosamente atraído por la guerra que coloreaba en su mente las imágenes de una España negra en Niñez, mientras mantiene el asombro gracias a su nieta y la voluntad impensada de sobreponerse con ese hipertensor de riesgo que es la poesía.




Su hija habla de la capacidad performativa de la niñez como relato de pasado, presente y futuro en su obra.
(Se lo piensa un poco antes de contestar). Ciertamente en mi niñez se dieron marcas que permanecen y que han condicionado y motivado muchos principales aspectos de mi vida.
Leyendo su obra uno diría que usted es más hijo que padre y esposo, e incluso ha dicho que postergó el ser poeta al ser hijo, padre y esposo. Y es cierto que ha hecho poca poesía estrictamente amorosa.

 ¿Optó por la poesía existencial desde el primer momento?
Tengo bastante poesía amorosa en el sentido de amor a la pareja, a la mujer elegida. Ahora, los datos biográficos míos suponen una relación y una dependencia en todos los órdenes muy fuerte con mi madre que enviudó muy pronto cuando yo tenía menos de un año; yo era hijo único. Y ésta es una circunstancia familiar que configura la convivencia donde las relaciones entre madre e hijo eran particularmente intensas. Eso es así no en mi caso, sino quizá en la mayoría de los casos, pero también es verdad que mi madre tenga en mi escritura un valor de símbolo viviente, como si la retracción, que es palabra que utilizo en algún poema, hacia la especie maternal supusiera para mí un refugio necesario.

Las manos de la madre o la figura femenina son telúricas, protectoras, necesarias para que el hombre descanse del vacío en el que se encuentra.
Está bien leído. Las manos maternas son precisamente el núcleo de ese símbolo de vientre, porque simboliza y al mismo tiempo de simbolizarlo es un refugio.

Habla de esos balcones asomados a la represión. ¿Siempre el niño entra en la edad adulta como observador o es concretamente en el caso de Antonio Gamoneda?
No me atrevo a generalizar. Yo no sé cómo un niño se convierte en adulto, pero sí que a mi receptividad infantil se sumó la terrible coincidencia de que empezase a tener conciencia precisamente en los años de la guerra civil en León, que no fue campo de batalla, pero sí de represión muy importante –no sé si poner comillas en lo de importante-. Esa intensidad del espectáculo terrible, que por otra parte era una normalidad, a un chiquillo quizá no le sobrecogía demasiado por ese ser algo de todos los días: la vida era así.

Utiliza un adjetivo tan curioso como “desconcertante” para hablar de la guerra, porque seguramente quien está hablando es el niño, muy precoz en su capacidad de observar…
No sé si era muy precoz, pero las observaciones tenían para mí un atractivo, en cierto modo morboso. Mi madre a veces me retiraba de los balcones, pero claro no podía evitarlo todo. Los gritos de las mujeres en la noche cuando iban a sacar a los hombres no los podía evitar.
Menciona la canción de una viuda imposible, loca, que coincide en el tiempo con el canario que tenían en una galería. ¿La vida es eso, mezclar la alegría y el dolor, sobreponerse?
Sí, claro, son acontecimientos pequeños dentro de la guerra y la represión. Enfrente de mi casa había una mujer a cuyo marido lo habían sacado de casa que enloqueció. La vida y la conciencia de la vida no pueden sustraerse a esa mezcla de ratos horribles y de circunstancias que se corresponden quizá con belleza, ternura. Unos y otros están configurando la vida.

Ese "grito amarillo", una imagen muy sinestésica, o las tramas azules que dibuja el grisú en el rostro no sé si el niño las intuía de esa manera o son aportaciones ya del adulto...
Aquí hay un laberinto neuropsíquico que yo no sé explicar porque tendría que tener unos conocimientos científicos que no tengo. Los gritos de las mujeres en la noche para mí pudieron tener en origen un componente de percepción, intelectual que incitaba al amarillo, es decir, los gritos eran amarillos. Claro, esa oscuridad, esa falsa pacificación que tiene la noche era interrumpida por un grito y esos gritos eran, siguieron siendo en mí amarillos.

Luego está ese poema tan atroz en el que une categóricamente "azul y jueves"...
No he racionalizado todos estos aspectos, pero determinados azules, sobre todo en ciertas circunstancias tienen en mí una noción de enfermedad, de peligro. Un azul que muchas veces es cianótico y va debilitándose hasta llegar al blanco más blanco y la desaparición.

Kandinsky asociaba los colores y las formas y tal vez como usted fue un lector de poemas que asimiló la musicalidad de la lectura muy pronto, puede que de ahí le venga el ritmo que hay en las palabras cuando no están dotadas de sentido, cuando son música...
Sí, esa percepción la tuve a partir de los cinco años en que aprendí a leer en un libro de poemas de mi padre y percibí la existencia de un lenguaje que tenía una condición rítmica y el ritmo entró en mí con independencia incluso de la significación, sabiendo al mismo tiempo que ese ritmo generaba significaciones que yo no comprendía. Sin proponérmelo se producen asociaciones visuales cromáticas y, de alguna manera, se han hecho denotativos en mi poesía. Sucede, (sonríe como disculpándose), no sé si para bien o para mal, pero sucede.

Esa infancia no es nada coloquial y a partir de ella se construye la realidad del adulto.
Sí. Los datos de mi infancia se han hecho claves y clavos en mí, de tal manera que han determinado una manera de ser y de estar en la vida.

Es un juez severo del niño que fue, de acuerdo con las anécdotas que cita: esa paloma del desván, la perra del sótano, la carta del soldado que no llega...
Sí, sí, sí, pero ahí ya es el adulto el que es, por decirlo así, crítico con el niño.

Habla de olores tristes y de ventanas abiertas que no logran orear la enfermedad y en un texto Julio Llamazares se disculpaba, porque decía que en el 77 hicieron una lectura muy pegada a la realidad, asociando esas ventanas que no conseguían eliminar el mal olor a la dictadura... ¿Es una lectura mal traída o realmente había un fondo triste en la dictadura?
No me es posible racionalizar todas las connotaciones o denotaciones que pueda mi poesía. Es cierto que abrir las ventanas tiene algo de apertura y la imposibilidad de abrirlas como decía Julio es la negación de esa libertad, pero estos razonamientos yo no sé aplicarlos a mi propia escritura. La escritura no es absoluta y totalmente automática, pero no hay en ella significaciones deliberadas. El poeta, hablo de mí, pero creo que también de otros muchos, sino es de todos: hasta que no me lo dicen mis propias palabras, lo cual no significa que no lo sepa o que aparezcan por casualidad, es un pensamiento impensado, subyacente en mí.

Y quizá por eso usted revisa sus poemas para adecuarlos a su yo actual.
Sí e intento no destruir los componentes existenciales que se dieron en el momento de la creación, pero sí pretendo hacer intervenir al hombre que ya soy ahora en la ancianidad en esas creaciones de hace treinta, cuarenta o sesenta años.
Porque el tiempo pasa y con él se modifica también el lenguaje poético de Gamoneda.
Sí, el lenguaje y en cierto modo la actitud existencial y la conciencia del poeta y del no poeta.

Perdió el hábito andariego después de un accidente. No sé si su palabra se ha vuelto sedentaria también tras ese suceso…
Es muy posible, porque incluso el hecho dinámico de andar crea una acomodación del pensamiento rítmico al paso andariego. Y este sedentarismo, obligado o no, permanece en la rítmica... Desde hace año y medio veo de una manera más notable una inclinación mía a un tratamiento rítmico bastante distinto al de mi último libro publicado.

Eso en su caso es muy importante, porque considera que el ritmo es la esencia de la poesía...

Sí, es el elemento generador de un pensamiento de otra naturaleza del discursivo, científico, filosófico, convencional y espontáneamente no da tiempo a separar pensamiento y lenguaje.

Incluso ha mencionado que el lenguaje es un hecho existencial previo a la reflexión...

Sí, yo pienso que el erectus, por ejemplo, hizo una fonación una vez que descubrió un alimento –estoy haciendo una hipótesis- que conservó y se repetía cuando encontraba o deseaba ese mismo alimento y fue la fonación la que de alguna manera creó en él un pensamiento elemental.

O sea que el lenguaje surgiría del deseo en última instancia.

Sí, o de la necesidad o del odio, vaya usted a saber. Pero entiendo que el pensamiento es posterior a la fonación y por tanto a la palabra.

¿Cómo ha conquistado el éxito siendo ajeno a la tribu literaria y contrario a pertenecer a la Generación del 50, es un islote en sí mismo o no es necesario pertenecer a ellas?
Efectivamente no es necesario y poesía y soledad, que no excluye la solidaridad, se asocian de una manera bastante natural y puede que hasta necesaria. En lo demás yo he sido y quiero seguir siendo un poeta provinciano en lo más cómodo de la palabra (se ríe). Y no creo en la existencia de la generación del 50 y ahí se detienen todas mis supuestas “ofensas”. Me limito a no creer en la grupalidad y en la condición histórica de sus epígonos. Yo no compro mis respetos y el mundillo me trae sin cuidado.

¿Y cuáles son los poetas que usted rescataría aparte de Claudio Rodríguez?

Brines es un excelente poeta que no tiene nada que ver con la supuesta poética pregonada del 50. Amistad dentro de ese grupo supuestamente generacional no la tuve más que con Claudio y con Valente.

Y es curioso que estando como García Montero adscrito a la izquierda exista tanta distancia entre ustedes...
Bueno, pero yo no he creado esa distancia. García Montero y otros compañeros que no sé si se declaran como grupo son epígonos de la que pudiera ser la poética del 50. … No tengo interés en una supuesta poesía realista, porque la poesía no es, no ha sido nunca realista y por ejemplo, nuestros siglos XVIII y XIX están vacíos prácticamente de poesía, porque predominaba un realismo estéril. Es una opinión mía, si eso concita odios o antipatía lo siento.

Dice no ser realista, pero hace un relato minucioso sobre la posguerra con personajes como Pedro el Ciego que "anunciaba la profecías traicionadas por el régimen".
Vendía periódicos al pie del entonces Café cantante Lion d'or en la calle Ancha de León. Sentado allí voceaba sus periódicos y a su manera, hacía una especie de sermón informativo de esa actualidad según la entendía él.

Considera que la memoria es un olvido sobre el que se debe ejercer una vigilancia y por tanto es una poesía de denuncia.
Yo que identifico poesía con existencia y que la poesía meramente ornamental no me interesa pongo en situación de proximidad y hasta de interpenetración la poesía y la vida y en ese terreno están la historia, los hechos sociales. Me interesa mucho la realidad y muy poco el realismo.

Porque hay un verso suyo que dice que "ve la espalda de la indiferencia", quizá ésa es la carga de crítica contra lo que estaba sucediendo en esa España tan negra.
Pero simplemente porque soy un ser viviente y estoy en esa circunstancia histórica que me impregna.
Y esa impregnación deriva quizá también de los cuentos aterradores de la abuela, en los que le hablaba sin aderezos, sin tapujos del hijo muerto.
Caben todos los componentes, tanto infantiles como ya posteriores, pero sustanciales que la vida me ha proporcionado. La vida es inseparable de la circunstancia histórica.

Dice que la vejez es ir vistiéndose con el ropaje de las sombras…
Aunque tengo mucha desconfianza respecto de mi tiempo venidero, sea poco o mucho, no hay hombre tan feliz que no tenga sufrimiento ni tan desgraciado que no alcance el placer.

¿Querría dejar esa ética de la memoria con la que trabaja en sus libros?
Dejarla la dejaré irremediablemente, ahora dejarla como una herencia literaria, patrimonial, histórica no es cosa mía (ríe con sorna), depende de la estimación que se haga de mi escritura y no tengo ese tipo de ambiciones. Yo hago lo que me parece y debo y puedo... Y alguna vez me arriesgo a intentar hacer lo que no sé hacer... (vuelve a sonreír)

Usted reniega de buscar la coherencia en superficie…
La coherencia en superficie está ligada a la lógica convencional y la poesía es otro lenguaje, tiene otra coherencia. Es un lenguaje de otra naturaleza, no se produce por deliberación ni por reflexión, se produce de un cierto automatismo de índole endógena, por impulsos rítmicos de la conciencia subyacente, desconocida incluso por el propio poeta. El poeta se entera de lo que piensa y opina cuando ya ha escrito sus palabras, no antes.

¿Y le sigue siendo tan dañina para su tensión la poesía?
A Mallarmè tratando de terminar el poema de "Herodías" lo mata un espasmo de glotis. No se pueden tampoco disociar aspectos orgánicos y patologías del pensamiento. Es un riesgo que merece la pena… No siempre. (Se ríe)

Hay un poema que remata diciendo "es lo que queda de mi patria". ¿A ese cansancio se suma quizá la situación política?

No sé si porque tengo ya que cumplir 85 años, pienso algo que no sé si es muy decente, como que ya no me concierne. Yo tuve mi momento, un tipo de conciencia histórica que exigía una actividad y ahora lo veo, no con indiferencia exactamente, más bien como una conciencia de que no dan pie con bola, de que el hecho necesario en términos históricos para mí es mucho más radical y más profundo y que no se va a dar, porque únicamente se están peleando por votos y por escaños y ése no es mi mundo. Andan peleándose por un caramelo ya muy chupado. 

¿Sigue escribiendo todos los días?
Yo no tengo método y mucho menos uno temporal. Estuve quince años sin escribir y ahora puedo estar mucho tiempo sin escribir o me coge qué tipo de impulso y me dan las seis de la mañana.