Revista Quimera, n.º 327, febrero de 2010
JUST SOMEONE YOU SAY HI TO
Aproximación a Juramento de la pista del frontón (Calambur, 2010), de John Ashbery
POR ERNESTO CASTRO CÓRDOBA
En una célebre carta, Rainer M. Rilke expresó su preocupación ante la exorbitante tecnificación que el mundo estaba alcanzando coincidiendo con sus años de madurez. Para ser más exactos, localizó al otro lado del charco el origen del progresivo desencantamiento de la realidad perpetrado: “De América nos llegan ahora cosas vacías, indiferentes, cosas artificiales que nos engañan simulando la vida.” En una no menos célebre respuesta, Paul de Man sacó su vena más patriota tachando de ideológica la nostalgia tradicionalista del poeta alemán:
La tranquilidad de los sueños de Rilke, la tranquilidad de nuestros antepasados metidos en sus casas y vestidos con sus ropajes, ¿eran algo real o son mero producto de nuestra imaginación? (…) Tal vez, debido a que la tecnología es empobrecedora y quema la historia sin dejar ningún residuo palpable, nos obliga a prescindir de algo que, al fin y al cabo, no es sino una falsa serenidad.
Pues bien, mejor tarde que nunca, se traduce a nuestra lengua uno de esos B-52 en su versión literaria. No hace falta aquí recordar las conexiones
heideggerianas entre
tekhne y
poiesis para decir que nos referimos al poemario más importante de la segunda mitad del siglo pasado en el ámbito anglosajón (publicado en ¡1962!) en cuanto a experimentación, atrevimiento y polémica se refiere:
El juramento de la pista del frontón (JPF). Celebremos la tardía, pero no por ello menos valiente iniciativa de su traductor, Julio Mas Alcaraz, quien en el espléndido prólogo subraya como en este difícil texto encontraos
in nuce buena parte de la producción posterior de John Ashbery, posiblemente el más influyente poeta americano vivo en nuestros días. Su herencia se extiende reticularmente desde la New York School hasta los Language poets. En éste, su segundo libro, Ashbery sintetiza en una misma voluntad de privilegiar el significante sobre el significado las dos corrientes más importantes de la lírica anglosajona por entonces vigente. Por un lado, el impulso democratizante, vital y totalizador, de Whitman, cuya influencia ya fue de sobra subrayada por el autor en una entrevista concedida en 1972. Allí dice: “si mi poesía es oblicua es porque quiero inclinarla a una audiencia lo más amplia posible, por extraño que esto suene en la práctica”
. Por otro lado, hallamos aquí presente el trabajo de archivo, fragmentario, reticular y elitista, del primer Eliot, eso sí: transformado en práctica sampleadora. Como ha subrayado Marjory Perloff, la poesía de
JPF habita un contexto discursivo mucho más permeable y confuso que el presente en
The Waste Land; Ashbery no se limita a referir y a citar las fuentes, sino que se las apropia, modifica y recodifica a placer. La relación entre “Idaho” y el
best-seller que toma como punto de partida poemático, es menos mimética que de clara confrontación. Cada poema de
JPF es un vórtice con múltiples influencias y textos solapados, un calidoscopio paratáctico en el que se da cabida, en un mismo torrente de conciencia, a todo tipo de experiencias discursivas. El libro avanza a través de deslizamientos retóricos que en el interior de la conciencia individual, tomando como punto de partida la heteroglosia constitutiva del lenguaje americano como potlach cultural donde se dan la mano resonancias épicas del Antiguo Testamento y la retórica banalizada de las revistas de moda (cfr. Poemas como “How much Longer hill I Be Able to Inhabit the Divine Sepulcher…”). El sujeto de la enunciación es un mero nudo gordiano constituido a través de la apropiación ambiental, “envuelto en una identidad como si fuera un traje”, como dijera al inicio de
Houseboats days (1977).
Los poemas de Ashbery constatan el movimiento
contrahegeliano que va desde el yo como sujeto de la enunciación a la estructura gramatical como substancia literaria en sentido pleno. A la pregunta ¿quién soy?, da la respuesta el título de otro poema del autor: “Just someone you say hi to”
(A Wave, 1981) que termina con los siguientes versos:
Y nos quedamos tan solo con sensaciones de nosotros mismos
Y de la seca alteridad, como un puño fuertemente cerrado
Entorno al acelerador mientras vamos cayendo, de lado y hacia abajo.
En algunos poemas JPF (“Night” y “Rain”) se halla presente lo que consideramos la aportación más relevante de Ashbery a la poesía actual: la construcción más relevante de Ashbery a la poesía actual: la construcción arquitectónica del poema, tomando como punto de partida una estructura descentrada de producción de expectativas en el lector, expectativas semánticas que no serán colmadas del todo; como mucho satisfechas tangencialmente por significados que se cristalizan entorno a un vacío central que opera positivamente como resto no colmado. Esta falta constitutiva como origen del texto, que después será tematizada en De la grammatologie por Derrida (1967), obliga al poema a salir fuera de sí, no hacia una exterioridad más real que el lenguaje, sino a una aceptación de la ubicuidad textual que pasa a eclipsar y sustituir la función privilegiada de Realidad como campo semántico donador de sentido. El poema, en calidad de dispositivo autorreferencial, tomó como punto de partida esta falla textual en su dimensión preformativa, poniendo en cuestión las estructuras gramaticales del lenguaje y la función referencial sobre la cual supuestamente se asienta el ejercicio literario. Más allá de la mimesis, la poesía apela a la ekfrasis, esto es, a la descripción de un espacio de fricción, juego e improvisación literaria.
Junto con “Idazo”, los poemas más destacables de
JPF son “Leaving the Atocha Station” y “Europa”. El primero, según declaración expresa del poeta, es una expresión paradigmática de su poética de apropiaciones fragmentarias. Dice: “los fragmentos dislocados, incoherentes que crean el movimiento del poema se parecen probablemente a la sensación que uno tiene cuando el tren sale de una estación desconocida. El ruido, la suciedad, ese marchar deslizándose, todo parece un movimiento dentro del poema.”
“Europa”, por su parte, está construido como un falso
collage a partir de un best-seller. Su composición desordenada, fragmentaria, ofrece al lector una versión de aquella imagen que la vanguardia americana tenía del continente europeo, tras dos guerras mundiales en su territorio, como un enorme basurero, escombrera de la memoria perdida. El potencial estético de este residuo en la Historia habría de ser rescatado mediante el apropiacionismo; procedimiento alquímico por excelencia que transforma lo escatológico, sin alterarlo, en producto de consumo de primer orden estético. Ashbery forma parte del comité de expropiación que robó la vanguardia a París para dársela a New York. Un espía más en tierras francesas. La poesía de este su segundo poemario tiene como horizonte literario elaborar un retrato fiel de Estados Unidos, pero tomando la paleta de colores que ofrece Europa. Eloy Fernández Porta
dixit: “Reescribir la cultura pop desde Europa implica siempre, para el autor serio, una perversión; raptar, sacar de su hábitat, poner en circulación, estrujar y echar a perder la inocencia.”
Esta perversión del ideario norteamericano, si bien es cierto que ofrece una imagen invertida del gran asalto a la vanguardia histórica que en aquellos años estaban perpetrando los grandes artistas norteamericanos, tiene notables puntos en contacto con ella. Si Burroughs tomó el
cut-up dadaísta como expresión de una existencia drogadicta y desordenada, y Rauschenberg adaptó el
collage cubista al contexto de la sociedad de consumo, Ashbery modificó la erótica lingüística de los surrealistas a la luz de la épica democrática (Whitman) y la sinceridad del paisajismo cotidiano (William Carlos William). ¿Cómo? Abandonando la prosodia iterada de los surrealistas, garantía última del avance hipnótico, a favor de lo que Ezra Pound, refiriéndose a Henry James, consideraba el formato americano por excelencia, a saber: el paréntesis, el cual suspende la linealidad narrativa propia del discurso burgués, articulado a través de la subordinación causal de los acontecimientos; introduciendo en el relato la deriva errática, desestructurada entorno al principio paratáctico de la adición democrática de más y más y más detalles, uno al lado del otro. El paso del surrealismo a
JPF es el paso desde la comprensión de la palabra como unidad gramatical de sentido a la problematización sintáctica de la oración. En una palabra: si para
Breton les mots font l’amour (eso tan cursi), para Ashbery serán las estructuras oracionales
the one who have sex (sin pelos en la lengua). Ambos, en definitiva, apelan a la lectura del poema como experiencia creativa autotélica donde es más importante el proceso que el producto. Así, no es de extrañar que a la pregunta sobre el contenido de sus textos, Ashbery responda alternativamente biendiciendo que su poesía carece de tema, bien declarando que sólo escribe poemas de amor. Lo mismo da:
“uso un verso muy largo frecuentemente en mi poesía porque me parece que proporciona un medio expandido de enunciación, y decir algo muy largo en lugar de lo que podría haber sido originalmente mucho más corto y conciso supone un derrame del significado. Con frecuencia tengo la sensación de que posee una cualidad casi sexual, en el sentido de que el acto sexual es una especie de prolongación del tiempo y una improvisación sobre el tiempo”
Queda claro. De una manera bastante más articulada que sus antecesores europeos, el autor de JPF propone una concepción del poema como espacio de fricción estructural donde no sólo cuentan las palabras utilizadas, sino el contexto de expectación sintáctica en que se inscriben. Muy à la Hitchcock, el poema es aquí un crimen en busca de autor, cada verso un Mc Guffin literario que pone en movimiento todo un dispositivo de anticipación de acontecimientos y frustración de deseos. Como una compleja trama policíaca, el lector tiene el cadáver ante sus ojos, todo a la vista, y sigue sin comprender muy bien qué sucede. Es más: el fin último de este ejercicio poético bien puede ser el mismo que Ashbery atribuye al detective, a quien caracteriza como “un símbolo del hombre intentando descubrir lo que es.” La experiencia que produce un poema de Ashbery es similar a la de un cuarteto de Antón Webern, esto es: una cómoda incertidumbre sobre el por venir. Aquí analogías entre Burroughs y Ashbery se multiplican: tanto en JPF como en Naked Lunch, la espera se erige como experiencia fundamental del tiempo; ambos son maestros de la temporalidad dilatada reflejada en la experiencia de los trayectos muertos; sus textos compuestos con retazos se mueven dentro de una lógica des-instrumentalizada de la escritura, esto es: los tropos literarios se multiplican entorno a la ausencia de un sentido unitario que los trascienda; son, en última instancia, medios a la búsqueda desesperada de fines. El objetivo en estos dos autores no consiste en alcanzar la profundidad abismal del inconsciente, sino dar cuenta de la realidad pluriforme que acosa el espacio de la representación, perfectamente consciente de su esquizofrenia superficial, epidérmica diríamos (un sarpullido existencial en vez de un descensus ad inferos romántico). Ashbery añade a este factor una conciencia claramente postmoderna acerca de la repetición consustancial al ejercicio de escritura, en última instancia una práctica hermenéutica de decisión que parte de un material cultural ya elaborado. El poema (“Late echo”, de As We Know (1979) comienza:
Solos con nuestra locura y nuestra flor favorita
vemos que en realidad no hay nada más sobre lo que escribir.
O mejor, es necesario escribir sobre las mismas cosas de siempre
del mismo modo, repitiendo las mismas cosas una y ora vez”
John Ashbery es un poeta de la conciencia y la subjetividad en su desfondamiento, se suele decir. Según Jody Norton, nos encontramos ante “el último poeta del sujeto y el primer poeta del predicado libre.” Sin embargo, en su poesía, la voluntad de incorporar todo lo real en el discurso conduce a privilegiar la posición del sujeto, a pesar de que este se conciba, bajo el signo de la corriente de conciencia, como un receptáculo de experiencias. Otra consecuencia vinculada al hiperrealismo vanguardista que practica Ashbery es que, llevado a su extremo más radical, este estilo conduce con frecuencia al olvido de lo empírico en favor de lo absoluto. En el poeta americano, la voluntad de decirlo todo se vincula a un solo desencarnado de las expresiones. Así, la primera edición de JFP llevaba una sobrecubierta en la que el poeta declaraba que a la hora de escribir el libro había utilizado las palabras de manera abstracta, como un pintor usa los pigmentos, lo cual, según él, conducía a una manera de realismo mayor y más complejo. Tomando como premisa que la materia de lo poetizable es la carencia, ya Paul de Man subrayó cómo, en la época de la literatura autoconsciente, "la poesía del devenir se mantiene como conciencia a expensas del objeto sensible". Esto no es sólo aplicable a Baudelaire y a Mallarmé. También a Ashbery, en la medida en que su escritura parte de la conciencia como dispositivo de producción temporal (expectación gramatical) en el que se incorporan todos los discursos; todo ello a expensas de su correlato empírico. Claro que en Ashbery no está presente la nostalgia por la unidad perdida que Paul de Man percibe en los poetas franceses, pero sí un deseo de totalizar el discurso poético mediante la incorporación de material en bruto de campos estrictamente no literarios (aquí hace aparición el gran espectro de los mass media) o de géneros literarios tradicionalmente denigrados (digamos: de las comedias de enredo hasta la novela policiaca pasando por el folletín novecentista). En resumen: todos los atentados que el poeta perpetra en contra de la unidad sustancial del yo son, por así decir, pro domo sua, en favor de ese mismo yo que se declara a sí mismo disuelto. Al igual que hiciera Unamuno con la contradicción al convertirla en principio constitutivo de la subjetividad, el proyecto de Ashbery totaliza, pero nunca disuelve al sujeto. En una entrevista, declaró que el objetivo de su poesía era reflejar la conciencia en su totalidad, aunque para ello tuviera que tomar "elementos del inconsciente para darle perspectiva". En su introducción a Three poems, Julián Jiménez Hefferman ha subrayado el solipsismo presente en su poesía: "no hay más conciencia que la de Ashbery. El poeta americano no acepta ninguna otra conciencia en sus textos". Aquí nos enfrentamos a la trampa de la que habló Foucault en su defensa de un pensamiento del afuera:
Todo discurso puramente reflexivo corre el riesgo, en efecto, de devolver la experiencia del afuera a la dimensión de la interioridad; irresistiblemente la reflexión tiende a reconciliarla con la conciencia y a desarrollarla en una descripción de lo vivido.
En otras palabras: el afuera de Ashbery carece de exterioridad. Nos enfrentamos a la caducidad del pensamiento crítico que tiene como principio l negación de lo establecido; nos enfrentamos a la impotencia de dispositivos retóricos como el de Ashbery que critican un determinado sistema con el objetivo de apuntalarlo. A la luz e estas consideraciones, uno no sabe cómo tomarse los versos de "Soonest Mended" (The Double Dream of Spring, 1966):
Todos hablamos
Es cierto, pero debajo del habla yace el
Sentido suelto, desordenado y simple como el suelo trillado
Moviéndose y no queriéndose mover
¿Hasta qué punto participamos del movimiento experimentalista presente en JPF su versión más radical y refinada? Puede que la vanguardia de Ashbery ya no sea la nuestra; y que, sin embrago, en su desfase, este texto ofrezca unas virtualidades no realizadas que esperan a un nuevo ejercicio de apropiación. No está de más recordar, aunque sea a modo de epílogo, las palabras de este poeta canónico con motivo de una reflexión sobre la caducidad de la vanguardia: "Se podría argumentar que el arte tradicional es incluso más riesgoso que el arte experimental, que no puede ofrecer a sus acólitos verdaderas garantías, ya que las tradiciones están siempre pasando de moda
.
